1Mariaenrica Giannuzzi

Alessandro Lolli

Nella data romana del tour “Con la chitarra e il computer” abbiamo riascoltato pezzi classici de Le Luci, come Cara catastrofe o Quando tornerai dall’estero, che erano stati il volume basso di notti spese a riflettere sulla condizione precaria. Se qualche anno fa il romanticismo nero dei testi di Brondi sembrava corrispondere a una lettura nichilista del reale, a distanza di tre anni si delinea una visione geografica della provincia italiana:

Sono come la Germania o come la Turchia o come la Grecia,

come una notte passata in strada o passata in webcam.

Sono un insieme di violenze e di speranze,

sono un rumore di scontri e di feste, di scontri e di feste.

(La Terra, l’Emilia, la Luna, da “Costellazioni”, 2014)

Questi versi, che a prima vista risvegliano una nostalgia kitsch di luoghi magari mai visti prima, innescano anche un processo plurale di soggettivazione: “Io” sono tutti questi luoghi, “Io” significa una situazione contraddittoria e plurale. L’effetto di questa dissolvenza dell’unità del soggetto è che i nostri oggetti di desiderio si allontanano: proiettiamo il conflitto dei desideri sulla volta celeste e riusciamo a prenderne le distanze, ad amarli e odiarli da lontano, senza rischiare niente. Questa indifferenza a tratti irritante, che deriva da uno sguardo panoramico su vite umane già sussunte in un racconto mediatico, si riscatta in una percezione geografico-letteraria delle relazioni umane. In un’epoca di migrazioni, di nomadismo mitico o forzato, le coordinate dell’esistenza si tracciano collegando una lingua che appartiene al global warfare con le situazioni anonime, i paesaggi devastati, le nature morte di orizzonti in cui, in ogni caso, restiamo condannati a cercare la felicità. In questa geopoetica si trova l’esperienza di un orizzonte finito, ma irrimediabilmente connesso e compromesso con la politica mondiale. Per questo, le metafore sono articolate spesso in un plurale astronomico e generazionale:

La luna sui sentieri sui destini generali

sui ragazzi che giocano a calcio nei penitenziari.

Le stelle sui viali sulle offerte speciali

sulle ragazze che cantano nella notte verso i militari.

(I destini generali, da “Costellazioni”, 2014)

Il Nord Africa, l’Emilia, Cracovia, il Sud America, la Germania, la Turchia, la Grecia. I viali di Bologna. Milano 2. La scrittura non si serve neanche di metafore. La tecnica letteraria di Brondi è piuttosto una costruzione di eterotopie attraverso i nomi dei luoghi. Questi nomi afferrano epifanie di felicità in luoghi ed eventi dove – a dispetto di tutto – la bellezza panica della vita continua a fiorire senza rimedio. Così, chi ascolta Costellazioni assume su di sé - e riconosce negli altri - un’identità plurale sia nello spazio, sia nel tempo, il cui modello più esplicito è forse il personaggio di Macbeth al Bergheim, un personaggio liberato dalla mistica egocentrica, ma anche allontanato fino ad essere irraggiungibile: “come Macbeth niente può salvarti e niente può raggiungerti”.

Un altro aspetto che meriterebbe di essere osservato meglio della scrittura di Vasco Brondi, così spesso accusata di superficialità e di procedere per accumulo semiautomatico di suggestioni, è l’uso della citazione. Il pericolo che corre ogni citazione all’interno di un testo è quello di significare solo se stessa, di stagliarsi sullo sfondo delle altre parole come un segnale opaco che mostra solo il gesto del citare: sterile evocazione di autorità che gli anglofoni chiamano name-dropping. Qualcosa che succede, talora, nei primi due album delle Luci della centrale elettrica. Pensiamo per esempio ai titoli di Tondelli menzionati nella Lotta armata al bar e in Cara catastrofe. In Costellazioni, l’ultimo lavoro di Vasco, insieme ad altri aspetti della scrittura giunti a maturazione anche la pratica del citare si è sviluppata in modo felice. Una prima citazione è da Chiamate telefoniche di Roberto Bolaño: «e allora capii che tutto andava bene, che potevo partire. Che tutto andava male, che potevo partire. Che tutto era motivo di dispiacere, che potevo partire».

Nel racconto si narra della storia d’amore tra la porno-attrice Joanna Silvestri e Jack Holmes, suo collega un tempo leggendario e ora disgregato nel corpo e nella mente da una malattia senza nome. Joanna pensa queste parole mentre sta per abbandonare la California per l’Italia e scopre con sorpresa che Jack ha mantenuto la lucidità necessaria per sostare sulla porta di casa in segno di saluto. Brondi ne ha fatto il ritornello di Blues del delta del Po, in cui la fuga è quella dalla provincia – motivo ormai classico della canzone italiana, come della letteratura e del cinema. Due righe estratte da un testo di una dozzina di pagine. Certo, anche in Bolaño quelle righe costituiscono un momento lirico della scrittura, ma questa non può essere considerata una citazione iconica. Si potrebbe obiettare che Bolaño non è così canonizzato da proporre momenti iconici, ma si può risultare iconici citando i titoli delle opere o i nomi dei personaggi. Estrarre una frase da un suo racconto, invece, non equivale a menzionare «detective selvaggi», «stella distante» o «Ulises Lima». Questo sì (come nel caso del Tondelli di cui sopra) sarebbe name-dropping: importanti non sono le parole ma il fatto che le abbia scritte qualcuno di importante, indizi sufficienti perché la citazione possa essere colta. In poche parole, un occhiolino. Joanna Silvestri invece la trovi per caso, se ti capita di leggere Bolaño con Brondi in testa; difficile succeda il contrario: le frasi dei racconti non permangono come le strofe delle canzoni.

Questo stesso modo di citare nascosto, dimesso, sottotono è ancora più evidente in altre due occasioni, entrambe riferite a Cinema naturale di Gianni Celati. La prima strofa dei Destini generali, uno dei singoli dell’album, ci consegna al bridge menzionando «gli ultimi giorni di scioperi senza nessun risultato», sopra i quali si canta che «è solo un momento di crisi di passaggio che io e il mondo stiamo attraversando». Nel racconto Nella nebbia e nel sonno, del libro di Celati, si legge: «Il personaggio che lei chiamava il suo fidanzato era un tipo di quelli bruschi che facevano i picchetti davanti alle fabbriche, negli ultimi anni di grandi scioperi senza nessun risultato».

Ancora una volta, nell’economia di un testo di prosa lungo svariate pagine, parole come queste, a discapito della loro bellezza, di quel disperato contrasto tra le azioni e gli effetti, non possono imporsi come in una canzone di tre minuti. Tanto più che, a differenza di Bolaño, non siamo nel climax lirico del testo: il racconto è appena iniziato si stanno introducendo i personaggi principali, come questo Romeo che fa il picchiatore, ha una moto eccetera. Chi ti riporta l’occhio su quelle righe – sempre se hai avuto la fortuna di leggerle dopo l’ascolto di Costellazioni – è Brondi che, decontestualizzandole, porta in primo piano il loro nascosto valore lirico. Più avanti, nello stesso racconto, la protagonista lascia Romeo e va a convivere con Nucci, un giornalista fallito che abita in un appartamento squallido così descritto: «Appena dentro si sentivano i rumori e le voci degli altri appartamenti, mentre le scale sembravano congelate nel grignolino del falso marmo». Nelle Ragazze stanno bene Brondi racconta l’esausto happy ending della relazione tra Sara e Chiara che dopo una serie di incomprensioni accettano «la vita come una festa» perché «non c’è alternativa al futuro». Per descrivere la loro casa usa le parole di Celati: «Rientrano in casa e appena dentro si sentono benissimo i rumori e le voci degli altri appartamenti». E aggiunge: «Ma è tutto perfetto, è tutto perfetto». Gli stessi tratti che in Celati comunicavano una condizione deprimente, in Brondi restituiscono un clima familiare, il calore di quelle domeniche mattina in cui non lavora nessuno nel condominio e le pareti risuonano delle colazioni dei vicini. Siamo il più lontani possibile dalla fonte e, di conseguenza, da ogni ammiccamento: chi cita trova nelle parole che cita una suggestione addirittura opposta a quella intesa dal contesto originario.

Quest’uso della citazione come materia viva di composizione, così distante dal name-dropping e così vicino alla pura forma estetica, ha almeno un nobile precedente nella canzone italiana, forse il più nobile. Fabrizio De André scrive Smisurata preghiera rimaneggiando i versi di alcune poesie di Álvaro Mutis. De André raccoglie queste frasi, in parte le riscrive, le fonde in una canzone. Il risultato è così forte che l’espressione di Mutis, «viaggiare in direzione ostinata e contraria», verrà accolta come la sintesi più felice della poetica di De André. Dopo la sua morte dichiarò Mutis: «Soltanto un uomo con una grande anima avrebbe potuto scrivere una cosa così, una preghiera davvero smisurata […]. Leleganza, la forza, la grazia di quei versi, vestiti di una musica come di sogno, non potevano che provenire dalla mente e dal cuore di un artista immenso. Dubitai che forse dovevo essere io, tra i due, quello lusingato di aver incontrato laltro».

Senza nulla concedere alla logica dello «scomodare» che vorrebbe inibirci dall’accostare in qualsiasi modo Brondi a De André, basta concludere che la grandezza di un’anima può emergere meglio quando la vediamo far proprie le parole di qualcun altro. Un gesto in cui si legge, nella distanza fra i due, lo sviluppo di un gusto assolutamente personale.

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