1200x630_307863_il-figlio-di-saul-rivelazione-a-canneLorenzo Esposito

Se volessimo fare una storia recente dell’immaginabilità, saremmo probabilmente costretti a muoverci a ritroso. Dovremmo intanto prendere le distanze dall’odierna assuefazione all’orrore, dove, in un continuo rimbalzo fra verità e menzogna, la stessa messa in immagini viene a tal punto data per scontata da produrre una sorta di accecamento collettivo. Vedere per esempio un popolo che attraversa a piedi l’Europa e che va a sbattere contro reti metalliche, sballottato fra un confine e l’altro…

Procedendo all’indietro troveremmo allora il magnifico e progressivo tempo delle certezze, dove invece tutto era possibile, sottoforma di manipolazione planetaria: l’immagine che supera ogni sua fragilità grazie alle mirabili capacità di autorevisione, rivedibilità, mutazione. Salvo interrompersi, ammutolita e abbagliata, dal loop ossessivo dell’impatto, ricordandosi all’improvviso della necessità di più angolazioni della verità (leggi Twin Towers).

Eccoci di nuovo costretti a indietreggiare. C’era una volta la questione del rapporto fra realtà e sua messa in scena, fra enormità del reale e praticabilità fiction del documento, fra visibile e invisibile. In discussione erano due imperfezioni: la realtà stessa e l’occhio umano: l’umano e il disumano. C’erano, conseguenti, i concetti di memoria, testimonianza, storia. C’era (come si sa, ma è sempre meglio ricordarlo) prima di Auschwitz e dopo Auschwitz.

È probabile che nel luogo dove più crudamente si è posto il problema del rapporto fra immagine e verità, vi sia un indice storico (nel senso benjaminiano) che permetta di far luce sull’oscura matassa del presente, e viceversa qualcosa di troppo oscuro allora che potrebbe risultarlo un po’ meno adesso.

È quello che fa László Nemes, ungherese classe 1977, col suo primo lungometraggio Il figlio di Saul (Saul Fia, 2015). Nemes prende di petto la questione mettendo in scena, proprio immaginando, uno dei più turpi, forse il più turpe, fra i crimini nazisti, ossia la creazione del Sonderkommando, squadra di ebrei addetta a portare altri ebrei direttamente nelle camere a gas, alla pulizia di quel che restava dei loro corpi, al trasporto delle carcasse nei crematori. E pronta, a sua volta, a essere gasata e sostituita ogni quattro mesi. Nemes sceglie l’estate del 1944, quando ad Auschwitz si dovette «far fronte» all’arrivo di 450.000 ebrei ungheresi ammazzandoli il più velocemente possibile, e quando alcuni membri del Sonderkommando ebbero il coraggio di scattare delle foto del genocidio e di farle arrivare alla resistenza polacca e, infine, di organizzare una rivolta (a tal proposito si consiglia la lettura del saggio di Georges Didi-Huberman Immagini malgrado tutto, Raffaello Cortina 2005, e sempre e comunque la rilettura del Primo Levi dei Sommersi e i salvati).

Ma facciamo un passo indietro. Nel 2007 Nemes, che a quel tempo era assistente alla regia di Béla Tarr (uno che se ne intende di immagini messe, per così dire, a ferro e fuoco), gira un cortometraggio intitolato With a Little Patience. Dalla prima inquadratura fuori fuoco emerge una giovane donna ben vestita che attraversa un bosco ed entra in un ufficio. La macchina da presa la segue frontalmente mentre va a sedersi alla sua scrivania, riempie delle schede, passa un foglio a un superiore. A un certo punto, attratta da alcuni rumori provenienti dall’esterno, la donna si alza e va alla finestra che dà direttamente sul bosco; qui vede un’anziana donna in nero che piange, degli uomini con delle casacche a righe che la vengono a prendere e la riportano nel mezzo di un gruppo di persone che si spogliano fra le betulle (alcuni sono già nudi), circondati da SS con i cani al guinzaglio che osservano la scena in silenzio. Anche la ragazza, la giovane impiegata del lager, non proferisce parola. Poi chiude la finestra e si allontana. Fine. Un unico piano sequenza.

Il figlio di Saul riparte da qui. Non solo da questa normale quotidianità dell’orrore, ma proprio da quella inquadratura. La prima immagine è di nuovo una sfocatura del bosco di betulle ma stavolta, dopo la messa a fuoco, appare Saul Aslander, un membro del Sonderkommando, intento a fare quello che fa tutti i giorni, portare a morire un convoglio di nuovi arrivati. Da qui, togliendoci il fiato, si diramano una lunga serie di piani sequenza che ne seguono le operazioni attorno ai morti, l’incredibile evento di un ragazzo sopravvissuto alla camera a gas (subito strangolato dal medico di turno), l’ossessione di Saul di seppellirlo secondo il rituale kaddish, i rischi enormi che corre, la sua partecipazione agli scatti delle famose fotografie e alla rivolta finale.

Stavolta Nemes si posiziona alle spalle del suo personaggio, si attacca alla nuca di Saul e lo tallona nel suo disumano andirivieni nei meandri del dispositivo di morte. Tutto quello che vediamo è un frammento (spesso fuori fuoco), scorci di corpi nudi accatastati o trascinati via, violenze di ogni tipo, i prigionieri al lavoro, l’arrivo continuo di nuovi deportati. Fuori campo il terribile manto sonoro di cui tante volte abbiamo letto (la babele di lingue – yiddish ungherese polacco greco – e gli ordini di continuo urlati in tedesco). Il girone infernale di Auschwitz, perfettamente ricostruito, ci viene tuttavia restituito per irruzioni, lampi, squarci che si imprimono come ferite. (Sembra che stavolta Claude Lanzmann, a lungo fautore della non immaginabilità dei campi, abbia dato il suo benestare, definendo il film di Nemes «l’anti-Schindler’s List», ma in verità, già nel 2013 con Le Dernier des injustes Lanzmann va a filmare direttamente i luoghi e, per come tratta le immagini d’archivio, ammette infine la loro fervida inappropriatezza, sulla quale invece aveva in precedenza polemizzato con Didi-Huberman.)

Nemes insiste a mostrarci come sia inadeguato quanto si vede nell’immagine, e dunque nell’occhio che osserva. La questione è capire in quale punto è in grado di ritrarsi dalla sua stessa assuefazione e addirittura trovare la forza per ritrarla (non solo foto: i membri del Sonderkommando scrissero e riscrissero diari che nascosero fra le ceneri dei morti). Nemes allora interroga il rapporto fra la forma stessa dell’occhio (attenzione, il film è girato in 35mm) e il processo di selezione intrinseco all’immagine, per cui non tutto può essere visto e mostrato, ma proprio su questo non si fonda l’atto del vedere (sto dicendo che nello statuto stesso del fondo del fondo più nero c’è una luce? Si, i nazisti, stupide bestie, non se lo immaginavano). È la doppia situazione visiva dei membri del Sonderkommando: resi ciechi, spogliati di tutto, anche dell’anima, gli viene chiesto di lavorare a cancellare le tracce dell’orrore cui partecipano. Può nascere uno sguardo dalla somma di due diversi accecamenti? Quel che il cinema può fare – sembra dire Nemes – è usare la propria parzialità, e diremmo proprio impotenza, per restituire quella condizione di spoliazione e di non-sapere che fondava il processo di disumanizzazione nazista.

Giusto dunque che un film così sconcerti, che possa anche lasciare dubbiosi per qualche passaggio a rischio. L’imperfezione è ancora segno di umanità, soprattutto quando si cerca di immaginare: perché questo va fatto, questo va detto, al di là di tutto.

László Nemes

Il figlio di Saul

Ungheria 2015, 107’

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