La danza oggi: cosa è? come cambia? Due interventi su una disciplina che negli ultimi anni si è trasformata profondamente, nel segno di un continuo sconfinamento.

sopra di me il diluvio -Enzo Cosimi, Attraverso il buio del contemporaneo

Angela Bozzaotra

Erano gli anni Ottanta, e in Italia il nuovo teatro iniziava a richiamarsi al paesaggio metropolitano con la «nuova spettacolarità» di gruppi quali Falso Movimento, La Gaia Scienza, I Magazzini Criminali, Il Marchingegno e altri. Si iniziano a inserire nelle poetiche elementi della realtà massmediale, personaggi dell’immaginario collettivo, brani rock, la discoteca quale luogo prediletto di adunanza, la moda e lo sport. E la danza? Prima ancora che i Sosta Palmizi, nel 1985, sconvolgessero la critica e il pubblico con Cortile, nel 1982 Enzo Cosimi debuttava con Calore, spettacolo che ha fatto la storia della danza contemporanea di ricerca, essendo uno dei primi dove si affiancavano danzatori professionisti e amatoriali (definiti, appunto, non-danzatori). In un’intervista che mi ha concesso in occasione della performance La bellezza ti stupirà, Cosimi discute le sue opere, in particolare il filone «neo-tribal» rappresentato da Welcome to my world, Sopra di me il diluvio (2014), Fear Party (2015) e della ri-edizione di Bastard Sunday (2001). Tra riflessioni sullo stato dell’arte della danza «d’autore» in Italia, discettazioni sulla tecnica coreutica e sul fascino del contemporaneo, il coreografo restituisce una fotografia – a tratti dettagliata, a tratti mistica – della situazione artistica e poetica del fare danza oggi.

Nelle tue opere avviene una sorta di trasfigurazione scenica del corpo – anche irregolare. Sussiste un legame con la performance delle arti visive?

Oramai è tutto sconfinato. Non vale la definizione di regista o coreografo, se guardiamo al contemporaneo, alle arti visive. Non c’è più una definizione così chiara come una volta, anche il mio modo di lavorare è cambiato. È stato molto importante aver impiegato quindici anni per approfondire un certo lavoro sulla coreografia, nel senso anche tradizionale del termine, anche se neanche allora era considerata tradizionale.

Se penso al mio spettacolo Calore, che ha 32 anni ed è stato ripreso nel 2012, il fatto che lavorassi con «non danzatori» – pratica considerata adesso normale – allora non lo era. Creare una scrittura di danza per danzatori non professionisti, in Italia, era un’idea che proveniva dal «Nuovo Teatro». Giuseppe Bartolucci era un critico di teatro, ed è stata per me una figura importantissima; ha scoperto lui Calore; e, assieme a lui, lo ha fatto tutta la critica teatrale. I primi anni, infatti, venivo invitato ai festival di Nuovo Teatro; assieme a me c’erano la Socìetas Raffaello Sanzio, la Gaia Scienza eccetera. Il mondo della danza, invece, allora rifiutava in blocco i miei spettacoli.

Il mio modo di lavorare è cambiato molto, rispetto ad allora. Adesso per fortuna sembra stia terminando, ma nell’ultimo decennio abbiamo assistito all’avvento della non-danza, del non-nulla, della non-luce, del non-teatro, della non-regia: raccattando cose che erano state fatte in America negli anni Sessanta, magari in una nuova forma. È stato importante il momento dello sgretolamento, ma io continuo a credere nell’opera. Credo che sia importante che la danza contemporanea contenga un lavoro di decostruzione della struttura, dello scheletro della partitura. Anche quando lavoravo su una coreografia tout court – parlo di «passi» per me l’elemento più importante era lo stato mentale, non lavoravo mai sul paradigma «passo uno, due, tre». C’è sempre un filo che lega i miei spettacoli, da Calore fino a La bellezza ti stupirà, che include Welcome to my world, Sopra di me il diluvio e Fear Party; nonostante il rapporto col danzatore sia divenuto nel tempo più dialettico, sono tutti spettacoli che contengono elementi di drammaturgia e arte visiva. Il contemporaneo è questo: guardare nell’oscuro, nell’ignoto. Invece nella danza, purtroppo, ci si continua a chiedere il significato di uno spettacolo, in senso univoco.

In merito al progetto La bellezza ti stupirà (presentato a Roma in occasione della rassegna Teatri di Vetro), che vede la presenza di un gruppo di performer composto da soli homeless, qual è la poetica che accompagna la scelta dei performer e il processo creativo?,

Si tratta di un progetto particolare. Agisco su due fronti: creo uno spettacolo – un’opera – e poi lo accompagno con una serie di progetti paralleli, site-specific, particolari, che non riguardano necessariamente i danzatori (o non-danzatori) in scena. Il progetto è partito anni fa, adesso ha raggiunto la sua fase conclusiva, prima ci sono stati un paio di studi. Mi interessava lavorare non creando un format, e a un certo punto ho sentito la necessità di avvicinarmi a persone senza fissa dimora, a questo tipo di marginalità. Ho lavorato in tre luoghi, Bologna, Roma e Cagliari, incontrando una quantità di persone con l’aiuto di associazioni come la Caritas, perché ovviamente non è semplice avvicinare gli homeless, c’è diffidenza da parte loro. Ho cominciato coll’eseguire dei ritratti, di queste persone; all’inizio mi portavano nei luoghi dove vivevano, dove dormivano, e in un secondo momento ho fatto loro delle interviste molto ravvicinate, in primissimo piano, un po’ alla Bergman (con una parete bianca sullo sfondo); ho posto loro cinque questioni. Naturalmente non volevo dire loro «raccontami la tua storia», però da queste cinque domande emergeva una sorta di «maglia» che consentiva al loro vissuto di affiorare.

Quindi luoghi, interviste e ritratti. Ero molto insicuro, inizialmente avevo pensato a un solo homeless reale al quale affiancavo un danzatore molto giovane, di vent’anni; lo spettacolo si chiamava La stanza del principe. In seguito sono andato in scena io stesso ma non ero soddisfatto, non era quello che cercavo. Poi sono arrivato a Cagliari, dove mi è stata offerta la possibilità di produrre un’ulteriore fase del progetto all’interno del programma «Space is the place – Arte pubblica» di Cagliari capitale della cultura 2015. Ed è stato in quell’occasione che l’idea si è precisata: una drammaturgia che coinvolge persone reali, veri homeless, vere persone senza fissa dimora che creano una sorta di sfilata visionaria. Attraverso il paradigma della moda, di tutto ciò che consideriamo effimero e superficiale (e che poi non lo è affatto), volevo creare una dissonanza tra i due mondi e creare un’aura attorno a queste figure; dare loro dignità, forza, altrimenti da come si fa di solito. Un contesto, per loro, assolutamente spiazzante: un défilé.

Qual è il rapporto tra la struttura/scheletro e la componente di apertura nelle tue coreografie?

Tutti i miei spettacoli hanno una griglia, una struttura ferrea. Il passaggio delle ultime opere è stato per me una sfida incredibile, che consiste nel fare un lavoro incredibilmente organizzato, che però al contempo dia anche una sensazione di libertà. Quando il danzatore interpreta una sequenza come se improvvisasse per me è un ottimo risultato, riuscire a dare il senso dell’improvvisazione in una impalcatura ferrea è straordinario.

Per esempio Sopra di me il diluvio è coreografatissimo, la danzatrice Paola Lattanzi [vincitrice del premio Tersicore 2015] non fa niente di improvvisato, nonostante la sua formazione attinga alla contact improvisation. La scrittura coreografica è consistita nel farla abituare a un’altra tipologia di movimento, creando appunto un margine di libertà all’interno di una gabbia. La partitura deve svilupparsi da un «cortocircuito» mentale: su questo si fonda il mio processo creativo, da vent’anni a questa parte.

Riguardo alla coreografia, è fondamentale stabilire la poetica sottesa all’opera. Torno al discorso sullo sconfinamento delle arti, di regia e coreografia: è fondamentale che lo spettatore visualizzi l’impalcatura, la visione che sta alla base della coreografia, prima ancora dei movimenti di danza. Solo un coreografo può fare un lavoro di tal fatta, giocato sull’astrazione. L’arte della coreografia è proprio l’arte di manovrare lo spazio, il tempo e il gesto: una pratica meravigliosa che può assumere tanti aspetti diversi. Molti pensano che non sia altro che visualizzare la musica, ma non è così. Probabilmente la danza contemporanea, negli ultimi vent’anni, ha contribuito alla scena performativa in modo più interessante del teatro.

Come agisci sulle coordinate di spazio e tempo dell’opera?

Un elemento fondamentale nel mio lavoro è il ritmo. Per me la partitura ritmica è di primaria importanza, e lo è anche per il danzatore. Sono solito lavorare su «tappeti sonori», ma lavoro anche su partiture più classiche come quelle del compositore Giacinto Scelsi [Nel 1992 Cosimi utilizza brani del compositore per lo spettacolo Il pericolo della felicità, al teatro Ponchielli di Cremona]. Erano partiture in cui ci si concentrava molto sul muscolo. Quando ho iniziato a sperimentare la musica digitale, il lavoro si è spostato dal muscolo al nervo. Il suono digitale m’immerge anche in una specie di struttura drammaturgica. Anche in La bellezza ti stupirà ho creato con i performer, in maniera semplice, un ritmo, una partitura: una sorta di messa, di rituale sospeso. E quest’atmosfera si manifesta solo in presenza di un ritmo preciso, una partitura ritmica di partenza. Per me il ritmo è più importante del tempo.

In rapporto agli anni Novanta, cos’è cambiato oggi nella danza italiana, e cosa sarebbe necessario che cambiasse? Penso al manifesto della Danza come arte contemporanea, che nel 1992 è stato firmato, insieme a te, da Donatella Capraro, Lucia Latour, Massimo Moricone, Marcello Parisi, Giorgio Rossi e Virgilio Sieni. Quanto ha contato quel manifesto?

Molti assunti di quel manifesto hanno preso corpo, in questi ultimi vent’anni. Siamo stati i primi a parlare di danza «d’autore». Sebbene a me continui a dare fastidio, oggi non si può non usare il termine «contemporaneo»; se parlo del mio lavoro devo usarlo. È un equivoco la dicotomia fra «classico» e «contemporaneo», se non balli sulle punte fai il contemporaneo, se non fai Pirandello in un certo modo fai il contemporaneo. Ma non può ridursi a un’etichetta…

Il contemporaneo è un luogo in cui ti addentri al buio e cerchi l’invisibile. Se fai una ricerca del visibile non stiamo parlando di contemporaneo. Devi andare a tentoni, non devi sapere. Talvolta, solo a distanza dieci anni ho capito cosa volevo dire in un determinato spettacolo, mi muovo sempre sul piano dell’irrazionale, di una visione. Credo sia molto importante oggi far capire che cos’è effettivamente il contemporaneo. Certe opere di Francis Bacon, per esempio, mi hanno ispirato uno spettacolo del 1999, BACON – punizione per il ribelle, ma solo dopo un po’ di anni ne ho percepito alcune sfumature concettuali. Quando l’ho ideato non ho riflettuto, mi sono lasciato guidare dalle sensazioni che la pittura di Bacon mi evocava, senza pianificare nulla. Oggi c’è più «sistema» – il sistema danza, il sistema reti – rispetto per esempio agli anni Ottanta, agli artisti della mia generazione, a Virgilio Sieni e altri. La diversità è che tutti, più o meno, abbiamo cominciato presto. C’era questa energia della giovinezza, che adesso manca. Si comincia a trent’anni se non a trentacinque, quaranta. Calore io l’ho composto a ventitrè anni. L’energia della giovinezza è ineguagliabile. La mia generazione aveva poi un ulteriore vantaggio, che era però insieme uno svantaggio: agivamo nel vuoto, non c’era sistema, circuitazione. Si lavorava per una necessità reale. La nostra formazione era più ideologica, nel senso che o si sceglieva una determinata tecnica, ci si riferiva alla scuola di un certo coreografo, o se ne sceglieva un’altra, mai entrambe. Ad esempio io ho scelto la scuola Cunningham-Balanchine, perché l’architettura delle loro tecniche è quella che mi ha formato, nonostante il mio stile attuale sia completamente opposto. Oggi il danzatore, come l’attore contemporaneo, deve essere capace di fare tante cose, deve essere capace d’improvvisare, di comporre, di avere un’attenzione teatrale; prima forse erano richieste meno cose, si richiedeva un bagaglio tecnico più specifico, che oggi si è allargato. In molti artisti di oggi non vedo questo affondo che mi piacerebbe ritrovare. C’è questo escamotage: puoi passare per contemporaneo. Ma anche questa tendenza mi pare si stia invertendo, e forse si sta ritrovando finalmente il senso dell’opera.

bastard-sunday-marco-caselli_07Immaginare la danza

Letizia Gioia Monda

In un momento difficile, segnato dai tagli ai fondi per la ricerca, dalla chiusura dei teatri, e dalle dimissioni di direttori di importanti centri di ricerca, il convegno internazionale Immaginare la danza. Corpi e visioni nell'era digitale curato da Vito di Bernardi e organizzato ai primi di dicembre 2015 dal dipartimento di Storia dell'arte e Spettacolo della Sapienza in collaborazione  con AIRDanza (Associazione Italiana per la Ricerca sulla Danza), ha rappresentato una felice eccezione. Grazie a un approccio interdisciplinare volto a valorizzare l'applicazione delle tecnologie digitali nelle pratiche di ricerca sulla danza, il convegno ha attratto un ampio pubblico composto da molti professionisti del settore così come da studenti e ricercatori provenienti da altri ambiti disciplinari e ha aperto una riflessione sui cambiamenti che interessano l’arte della danza, e la corporeità sulla quale questa pratica si fonda, nell’era digitale.

Quando parliamo di danza nell'era digitale non ci occupiamo solo di affrontare uno studio specialistico su di una forma d'arte performativa ma osserviamo l'analisi trasversale dell'evoluzione del comportamento umano e delle tecnologie che hanno supportato e definito il suo progresso. Ci occupiamo di analizzare il funzionamento del corpo, i processi cognitivi della mente, studiamo i sistemi di comunicazione e il modo in cui la coscienza dell'uomo si struttura nella nuova realtà rappresentata dalla connettività tra naturale e virtuale. Questa complessità si è rispecchiata nei temi toccati dai diversi interventi: dai processi di metamorfosi che il corpo affronta nello spazio virtuale al lavoro con la tecnologia del motion capture; dagli archivi digitali agli esperimenti pionieristici condotti con le ultime tecnologie per la stampa 3D; fino alle illuminanti prospettive tecno-estetiche presentate dal filosofo Pietro Montani.

Come si è trasformata l’esperienza psico-somatica del performer/danzatore e cosa resta di essa nella meta-rappresentazione archiviata e datata per mezzo dello strumento digitale? In che consiste la differenza tra documento e documentazione? Può uno strumento digitale aiutarci nell’analisi, nello studio, e nella ricerca della conoscenza relativa alla danza e alla coreografia? Quale conoscenza del corpo si acquisisce per mezzo dello strumento digitale? Che cosa percepisce lo spettatore informatico di quelle danze virtualipensate e create unicamente per essere eseguite dal vivo? Cosa rimane della performance dal vivo in undigital score? Qual è il giusto approccio metodologico per produrre un archivio che abbia funzione pedagogica e di ricerca? Come possiamo ottimizzare la visualizzazione dei meta-dati conducendo l'utente a creare la propria memoria coreografica? Una risposta sensibile a queste domande è stata data grazie alla presenza dei coreografi e degli artisti-ricercatori che dell’incontro tra danza e digitalizzazione hanno riportato le testimonianze della loro esperienza pratica, mentre la sessione finale “Per un museo virtuale della danza” ha messo l'accento sulla necessità di valorizzare e raccontare per poter insieme ancora partecipare alla condivisione della conoscenza.

Share →

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Il tuo commento dovrà essere approvato prima di apparire.

Iscriviti alle notizie da alfabeta2 e alfapiù

* = campo richiesto!