Riccardo Venturi

1936. In un loft di New York si tiene una festa d’addio in onore del muralista messicano Siqueiros, in procinto di unirsi ai repubblicani in Spagna. Molti gli artisti presenti, tra cui Jackson Pollock che, nella primavera dello stesso anno, aveva frequentato il laboratorio di Siqueiros a Union Square, sperimentando nuove tecniche artistiche come l’«accidente controllato» e materiali inediti per la pittura murale come le lacche, gli smalti industriali e i siliconi. Tentativi di abbandonare quel «bastone con i peli in testa», come Siqueiros chiamava il pennello, e di cui Pollock farà tesoro in futuro per i suoi dipinti. Ma al momento del brindisi gli astanti si accorgono che mancano all’appello due persone: Pollock e il festeggiato. Furono ritrovati sotto un tavolo mentre, in preda a un attacco di collera, cercavano di strangolarsi. È solo uno dei tanti episodi della vicenda umana e artistica dell’artista americano, raccontati dal biografo e amico B.H. Friedman in un libro del 1972 ora tradotto da Johan & Levi.

Nel corso della lettura c’imbattiamo, come in un film, in altre vicende più o meno note: nel 1950, al termine di una lunga sessione in cui aveva dipinto su una tela di vetro, scrutato dall’occhio invasivo della telecamera di Hans Namuth, Pollock riprende a bere dopo due anni di astemia. A cena, seduto a capotavola assieme a Namuth, rovescia di colpo la tavola imbandita per una quindicina di persone. Con i piatti di arrosto e i bicchieri di vino sparsi ovunque, la compagna Lee Krasner esclama: «Il caffè sarà servito nel soggiorno». E ancora Pollock che orina nel camino durante ricevimenti privati, che prova a buttare giù da un tetto Philip Guston o a defenestrare William Baziotes.

Pollock cresce nell’indigenza; nei primi sedici anni di vita trasloca nove volte; come gli altri due fratelli che vivevano a New York, non trova i soldi per andare al funerale del padre a Los Angeles; nel deserto, in assenza d’acqua, sputa sui pastelli colorati; dipinge cravatte e rossetti e fabbrica lamine per l’aviazione prima di essere assunto come custode al Solomon R. Guggenheim nel 1943. È lo stesso anno in cui entra nella storia per aver dipinto Murale, così grande che deve abbattere una parete di casa per realizzarlo e che, secondo la leggenda (falsa), Duchamp dovette tagliare per installarlo nell’appartamento di Peggy Guggenheim che lo aveva commissionato. Murale è un’opera rivoluzionaria, la cui unicità sta nel «confine sottile che traccia tra le esplosioni di impulsi interiori, inquietanti e ribelli, e la padronanza di stile, forma e trattamento da poco raggiunta dall’artista». Così scrive David Anfam, che all’opera – la cui importanza per l’arte americana è, secondo lui, pari a quella delle Demoiselles d’Avignon per l’arte europea – ha dedicato una mostra da poco chiusa al Guggenheim di Venezia e, presso Thames & Hudson, una monografia innovativa che non manca d’indagare il rapporto poco trattato con le fotografia.

La tensione tra caos e disciplina, tra scariche di energia psico-fisica e ricerca di autocontrollo, sottende l’opera quanto la vita di Pollock, soggiogato da impulsi opposti che non riuscì mai a tenere del tutto a bada. Vulnerabile, taciturno e introverso, diventava suscettibile, scontroso, sprezzante e scurrile quando beveva (bastavano tre birre). Da una parte è un solitario che lavora bene solo nella tranquillità oziosa della campagna assieme a Krasner, che sposa in chiesa, trasformando il granaio in atelier, srotolando grezze tele olona (usate per tappeti, tendoni, vele e copertoni), distraendosi col tosaerba o preparando torte di mele. Dall’altra è il primo artista americano a mostrarsi in jeans e t-shirt come Marlon Brando in Un tram che si chiama desiderio, ad amare il baseball e le Cadillac decappottabili, ad attraversare il paese «poco importano le condizioni in cui si rischia di viaggiare», intonando canzoni country e western con lo scacciapensieri. Rifugge quello che il suo maestro, il pittore regionalista Thomas Hart Benton, chiamava il «fango modernista» di metropoli come New York o Parigi, sebbene venga poi riconosciuto come l’emblema stesso del modernismo. Munifico con gli amici, nel 1953 non esita a staccare i quadri dalle pareti esposti da Philip Guston alla Egan Gallery e a tentare di distruggere una scultura di Larry Rivers passandoci sopra con la sua Ford.

«Un animale in trappola, che non avrebbe mai dovuto lasciare il Wyoming dove era nato» (Peggy Guggenheim), «perseguitato dai demoni» (Betty Parsons), Pollock non smise di cercar conforto nella terapia freudiana, junghiana, sullivaniana, interpersonale e di gruppo, nell’omeopatia, l’ipnosi e la biochimica, nei tranquillanti, le diete di minerali e proteine e i bagni in soluzione di sali di roccia. Che per lui valga, come suggeriva Robert Motherwell, quanto Picasso diceva di Cézanne, ovvero che la sua grandezza non sta nella bellezza della sua pittura ma nella sua angoscia?

Se questo fu il caso – come sembra suggerire a volte Friedman – mai angoscia fu più produttiva. Se da Benton Pollock imparò il disegno dal vero e la composizione pittorica dei grandi maestri (Michelangelo, Tintoretto, El Greco), i muralisti messicani «gli insegnavano che l’arte poteva essere “brutta”» (Peter Busa). «Mi sembra che un pittore moderno non possa esprimere la nostra epoca, l’aviazione, l’atomica, la radio, nelle forme del Rinascimento o di un’altra cultura passata», come disse nel 1951. A Pollock non piaceva scrivere (la sua grafia era illeggibile) né tantomeno leggere: nessuno lo vide mai con un libro in mano, «neppure un giallo» precisa Benton. Eppure sotto il letto teneva i quindici volumi dell’Enciclopedia dello Smithsonian sull’antropologia americana, compulsava Crescita e forma di D’Arcy W. Thompson (un regalo di Tony Smith) e alcuni titoli dei suoi dipinti (come il nome di un suo cane: Achab) erano presi da Moby Dick. Nel giro di pochi anni digerì cubismo, espressionismo e surrealismo, fino a realizzare un’astrazione finalmente non geometrica e senza precedenti.

Coglierla non fu facile. Basti, per l’Italia, la celebre invettiva che Fontana confidò a Carla Lonzi: «Pollock è un macaco tale che l’abbiamo inventato noi europei, perché Pollock è un pasticcione che non ha fatto nient’altro [...] che ha fatto il Post-impressionismo, e di spazialismo e di misura di spazio nuovo non ha capito niente. Voleva uscire dal quadro, però l’ha imbrattato, il quadro, c’è un gesto di ribellione e basta». Non andò meglio per la critica locale dell’epoca: le opere di Pollack (scritto così, come il regista) hanno «un’aria da maccheroni al forno» (Parker Tyler, 1945); il dripping, realizzato (un’idea falsa) fissando lo sguardo in alto, doveva causargli «il più forte mal di collo dai tempi in cui Michelangelo dipinse il soffitto della Sistina» (Alonso Lanford, 1948); e quando fu esposto da Facchetti a Parigi molti parlarono di dipinti fatti con la coda dell’asino.
Ferrato sulle vicende umane, quando si tratta di descrivere le opere Friedman non esita a lasciar spazio ai critici dell’epoca come Clement Greenberg (le sue recensioni, che scandiscono la carriera dell’artista, sono spesso riportate integralmente). Malgrado Greenberg tenda a valutare i dipinti come se dovesse attribuire le stelle a un hotel, il suo sguardo e la sua scrittura persuadono più della prosa a volte farneticante di Harold Rosenberg («Il pittore moderno [...] comincia con il nulla. È l’unica cosa che copia. Il resto lo inventa», «Anche lo spettatore ha il nulla dentro di sé. A volte gli sfugge di mano», e così discorrendo). La biografia di Friedman ci aiuta a comprendere come un ragazzo nato in un ranch di pecore nel remoto stato del Wyoming, che non mise mai il naso fuori dagli Stati Uniti e visse appena 44 anni (l’età di Scott Fitzgerald, precisa l’autore), sia diventato l’artista americano più importante del XX secolo e perché ci volle così tanto tempo a realizzarlo.

«Viene da chiedersi perché finisca lì. L’artista potrebbe andare avanti per sempre [...] Mi sembra un pannello per una carta da parati che si ripeta all’infinito su una parete», disse Aldous Huxley («Life», 1949). All’autore delle Porte della percezione sfuggiva lo «spazio senza cornice» (Krasner) di una pittura dove non ci sono «confini, solo bordi» (Pollock), ma anche gli altopiani, le piantagioni, i deserti e le praterie dell’America dell’Ovest che nutrivano l’immaginazione dell’artista. «C’era un critico qualche tempo fa che ha scritto che i miei quadri non avevano né inizio né fine. Non lo intendeva come un complimento, ma lo era. Era un bel complimento. Solo che lui non lo sapeva», disse Pollock al «New Yorker» nel 1950. Per questo resisteva a firmare le opere, che affermavano un senso di lettura per lui incerto fino all’ultimo. Un’indeterminatezza che contribuiva a far sì che i dipinti «funzionassero» («Forse è stato il primo artista a usare il termine “funziona” in quel senso», Krasner).
Un giorno Krasner sentì un tonfo in casa e la voce di Pollock che inveiva: «Maledizione, non ha tralasciato niente!». Lo ritrovò con lo sguardo fisso a terra su una monografia di Picasso, di cui ammirava soprattutto le tauromachie e Guernica. Difficile dire quante monografie di Pollock hanno subito, da allora, lo stesso destino.

B.H. Friedman
Jackson Pollock. Energia resa visibile
traduzione di Rossella Rizzo
Johan & Levi, 2015, 295 pp., € 31

Jackson Pollock. Murale. Energia resa visibile
a cura di David Anfam
Venezia, Collezione Peggy Guggenheim, 23 aprile-16 novembre 2015

David Anfam
Jackson Pollock’s Mural . Energy Made Visible
Thames & Hudson, 2015, 146 pp., £ 24,95

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