mosesFrancesco Ceraolo

Mi pare sempre più evidente, dopo aver visto l’ultimo Moses und Aron di Schönberg, che la «svolta» operistica di Castellucci, la sua tensione quasi melodrammatica (nel senso letterale), rappresenti sempre più una metafora di un percorso che il linguaggio teatrale ha compiuto nella tarda-modernità. Abbandonare il tragico per fare a meno di Dio − tema su cui la Socìetas ha lavorato per anni −, per «risacralizzare» la vita, come direbbe Peter Brooks a proposito dell’immaginario melodrammatico, liberandola dalla schiavitù dell’idea, sembrerebbe un orizzonte storico ormai consolidato, in cui l’ultimo Moses und Aron (dopo i recenti Go Down, Moses e Schwanengesang) si muove con coerenza.

Non entrerò troppo nei dettagli dello spettacolo, mi limito a dire che i giorni del Moses di Castellucci all’Opéra, e quelli catastrofici dell’attentato terroristico nel novembre di quest’anno, che in uno strano gioco di casualità sono quasi coincisi, non possono non aver sollecitato una riflessione sulla natura attuale del teatro e sul suo destino.

In primo luogo, le tragiche giornate di Parigi paiono confermare quello che Alain Badiou in Rapsodia per il teatro (Pellegrini 2015; se n’è parlato qui) definisce l’«isomorfismo» tra teatro e politica, che accomuna queste due pratiche a partire dal loro rispettivo coinvolgere la presentazione delle verità umane e solo in un secondo momento, si badi bene, la loro rappresentazione. È lo Stato, l'uomo stesso e il suo manifestarsi in quanto tale, senza intercessioni simboliche, a dare forma al teatro e alla politica secondo Badiou.

Dai fatti di Parigi, immediata emerge anche l’analogia nella volontà di «dare forma» a Dio, «tradendolo» contestualmente, che la scena dell’Opéra e il marciapiede del Bataclan hanno tragicamente e involontariamente condiviso. Il Dio del Moses − come quello che il gesto terrorista ha mostrato in tutta la sua meccanica di morte − da Castellucci è simbolicamente rappresentato all’inizio dello spettacolo con un registratore (moderno roveto ardente) che dona a Mosè il suo Verbo inscritto su una pellicola di celluloide. Rimaniamo ovviamente nel solco heideggeriano: l’esito tecnico dell’intero percorso metafisico moderno trova la sua massima compiutezza nella forma del divino, nella sua reificazione in quanto pura oggettualità a cui l’uomo è sottomesso, attraverso il potere della parola come quello delle armi.

Ora, il «passaggio» da Mosè a Aronne, la loro dicotomia nell’opera di Schönberg, si gioca interamente su questo punto, che certamente Castellucci ha restituito con grande forza: la trasformazione da un Dio-onnipresente, trascendente, a cui l’uomo non può credere se non attraverso la fede, in quanto il regime dell’esperienza immediata lo rende «invisibile» (l’umanità avvolta di bianco nel primo atto), a quello di un Dio-dispositivo, che è il prodotto dell’agire umano e che lo governa, che è trasformabile in immagine, in cosa, e che rende l’uomo a sua volta «schiavo» (metaforicamente il nero dell’inchiostro che ricopre la stessa umanità nel secondo atto). Qui si consuma in Schönberg l’abbandono del regime tragico: nel momento in cui Dio cessa di esistere nella trascendenza, ecco che lì finisce il tragico e comincia il dramma dell’uomo, la sua lotta contro il proprio destino tecnico (in nome di una «dialettica della solitudine» quale condizione stessa dell’ente-umano, su cui Adorno ha detto parole probabilmente definitive a proposito di Erwartung e Die glückliche Hand).

Ma se crediamo con Badiou a un isomorfismo tra teatro e politica, allora, mi si conceda il modo un po’ schematico, è forse ora necessario che il teatro possa ripensarsi a partire dalla riaffermazione secolare e immanente della propria «divinità». Possa andare dunque al di là dei corpi, dell’effimero; rovesciare il paradigma interamente materiale, il qui e ora su cui ha fondato la sua ultima stagione storica, e tendere verso l’Idea quale momento di risemantizzazione del divino. Il teatro cioè non deve sfuggire al suo stesso atto di presentazione, che lo lega intimamente alla politica, al suo farsi carico della naturale tensione umana verso un’alterità incorporea, intimamente realizzante e universalistica (proprio in senso paolino), che comunque la si voglia chiamare rimane connaturata al suo esistere.

Il terrorismo di Parigi ha inverato se stesso proprio compiendo questo salto, cioè trasformando, attraverso una fede cieca, il piano di trascendenza del divino nella violenza di una meccanica (tecnico-ideologica) devastatrice. Ecco allora che viene da pensare al Moses di Castellucci, con il suo movimento di caduta, come a uno Schwanengesang, un «canto del cigno» di una stagione (teatrale e politica) di cui forse la Storia il 13 novembre ha tragicamente decretato la fine. Fine da cui far ritorno a quel giudizio di Dio, a quella potenza semantica della parola teatrale e politica, quella comunanza spirituale a cui essa rimanda − manifestazione pura dell’Idea e lontana da qualsiasi natura confessionale −, che pur correndo indubbiamente il rischio di mutarsi in legge apodittica, di cadere di nuovo, forse bisogna essere capaci di osare pronunciare e trasformare in solido fondamento alle istanze immanenti del vivere comune.

Secondariamente, è altrettanto lecito domandarsi se sia realmente impossibile, come ci suggeriscono gli ultimi spettacoli di Castellucci, pensare a un carattere emancipativo dei dispositivi. Riportarli cioè alla loro radice umana, a favore della vita e dell'esistere. Certo, come in precedenza, ogni ricaduta ideologica è sempre in agguato: capace di trasformare per esempio l’ambiente mediale in cui abita l’uomo contemporaneo in strumento di oppressione e propaganda. Ma anche qui mi si permetta un riferimento personale: proprio nei giorni in cui a Parigi «andavano in scena» il Moses e l'attentato, guardavo con stupore su Netflix l’incredibile serie dei fratelli Wachowski Sense8. La storia di alcuni individui sparsi per il mondo, interconnessi tra loro, espressione di una nuova evoluzione della razza umana, capaci di emozioni, esperienze e vite comuni. Di fronte a questa straordinaria narrazione dell'oggi viene sempre più da riflettere sul modo in cui il teatro e la politica possano e debbano ritrovare il modo di presentare – accanto alle sciagure del clima, delle guerre e del terrore – la forza salvifica del coraggio alla vita, della speranza in un futuro pensato attraverso ciò che di grande l’uomo, storicamente, è stato in grado di produrre. E anche su questa presunta impossibilità c'è forse da augurarsi che il cigno abbia finalmente cantato.

Arnold Schönberg

Moses und Aron

regia di Romeo Castellucci, direzione musicale di Philippe Jordan

Orchestra e Coro dell’Opéra National

Parigi, Opéra Bastille, 17 ottobre-9 novembre 2015

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