Andrea Cortellessa

Esce in questi giorni presso Bulzoni (364 pp., € 35), sigla editoriale da sempre legata all’Università «La Sapienza», ma che ha storicamente negli studi teatrali il proprio core business, un libro che non ha una destinazione solo accademica, ma vuole entrare in profondità in questioni che, per tradizione, non lasciano indifferenti neppure i media generalisti che in generale alla «cultura» prestano ormai così poca attenzione. Nuovo Teatro Made in Italy è dunque un libro sul teatro, ma prima e più ampiamente è un libro sull’Italia. Dove del presente si traccia un’archeologia che prende le mosse dalla discontinuità culturale più macroscopica del nostro passato recente: quella rappresentata dagli anni Sessanta. È l’occasione per rivolgere all’autrice Valentina Valentini, che di alfabeta2 è magna pars, domande – spero – non «di servizio».

La forma del libro sembra ricalcare quella del paesaggio che rappresenta. Si tratta infatti di un libro a più voci (che fa seguire ai tuoi saggi quelli di altre studiose che hanno collaborato attivamente al progetto), un libro che è insieme occasione di storicizzazione e discussione critico-teorica (il «Nuovo Teatro», nell’arco del cinquantennio 1963-2013, viene raccontato secondo «linee» che sono insieme tagli cronologici e nuclei teorico-interpretativi: la linea delle avanguardie negli anni Sessanta, la linea che definirei «movimentista» degli anni Settanta, quella postmodernista negli Ottanta, quella che definisci «postuma» nei Novanta e infine una linea che, per l’ultimo decennio, mi pare tu descriva come sempre più egemonizzata da un’idea di «frontalità»), un libro crossmediale (che si associa al sito www.nuovoteatromadeinitaly.com, che riporta un’ingente quanto preziosa mole di documenti) e interlinguistico (in aggiunta all’edizione italiana, infatti, esce presso Performance Research Books una versione inglese dal titolo New Theater Made in Italy). Proprio come la parte più viva della ricerca teatrale nel nostro paese, nel periodo da te preso in considerazione, pare rappresentata dall’azione di «gruppi» che si sono mossi associando la performance diretta alla riflessione di poetica e alla ricostruzione della propria genealogia, da un lato; e, dall’altro, enfatizzando il dialogo-vampirizzazione cogli altri media artistici e comunicativi?

Nuovo Teatro made in Italy si compone di cinque capitoli storici dedicati ai decenni che vanno dagli anni Sessanta al Duemila e di tre capitoli tematici che trattano di drammaturgia, spazio scenico e attore. Include poi anche approfondimenti su temi particolari, affidati a Anna Barsotti, Cristina Grazioli e Donatella Orecchia, che riguardano la matrice popolare dell’attore nel Nuovo Teatro (che integra e approfondisce il capitolo 8, «I modi plurali dell’attore»); la peculiarità della figura dell’attore-autore italiano, che scrive in scena e per la scena (da leggersi accanto al capitolo 6, «Le drammaturgie dello spettacolo e del testo letterario» che presenta tre «casi studio», quelli di Pasolini, Testori e Scaldati); la luce, come specifico dispositivo drammaturgico, secondo una ideale linea di continuità dal Futurismo alle Neoavanguardie, che si affianca al capitolo 7 «La drammaturgia dello spazio»).

Nuovo teatro made in Italy è un libro che rimanda a un flusso, che è quello del sito web costruito per integrare il testo scritto attraverso link che immettono in uno spazio composto da oggetti multimediali che rimettono in vita spettacoli scelti come rappresentativi di autori e stagioni del Nuovo Teatro italiano (da Mario Ricci, Carlo Cecchi e Carmelo Bene fino a Muta Imago, gruppo nanou, Alessandro Sciarroni, Collettivo cinetico...) attraverso documenti intermediali digitalizzati e pubblicati (video story board, recensioni, interviste, file sonori, eccetera). In particolare la realizzazione del sito web è stata resa possibile dall’aver fatto interagire il lavoro didattico con quello di ricerca, finalizzando entrambi a una destinazione condivisa con una comunità di addetti ai lavori e amatori.

Al Nuovo teatro made in Italy si offre l’opportunità di circolare in un contesto internazionale in quanto il volume e il sito avranno un’edizione inglese con Performance Research Books, la casa editrice che affianca la prestigiosa rivista «Performance Research» diretta da Richard Gough. Non è irrilevante notare che a coprire le spese per la traduzione inglese del libro e del sito web hanno contribuito un gruppo di artisti (Massimo Bartolini, Luigi Battisti, Domenico Bianchi, Gianfranco Baruchello, Gianni Dessì, Gilad Efrat, Andrea Fogli, Pietro Fortuna, Giuseppe Gallo, Jannis Kounellis, Matteo Montani, Laura Palmieri, Giulio Paolini, Alfredo Pirri, Marco Raparelli, Bernhard Rudiger, Donatella Spaziani e Marco Tirelli), donando ciascuno un’opera venduta all’asta con il supporto de La Nuova Pesa-Centro per l’arte contemporanea e della Fondazione Roma Europa arte e cultura.

Per quanto riguarda la questione che poni, della genealogia, si tratta di una rimozione storica, che a me pare del tutto intenzionale, da parte del Nuovo teatro: il quale non vuole lasciare eredità e non vuole riconoscersi in ascendenze e filiazioni. Letteralmente il Nuovo teatro è senza padri e non genera figli. Si tratta di un’attitudine all’ignoranza come azzeramento, che si fa dispositivo costruttivo e criterio estetico. Nel volume ricostruiamo noi, allora, tradizioni interrotte, negate o talvolta dichiarate (Totò, la sceneggiata, eccetera). Per quanto riguarda l’intermedialità, già dal decennio degli Ottanta il teatro è affascinato da media come MTV, dallo spettacolo con audience di massa come i programmi televisivi generalisti. Si è creata negli anni una pratica interessante di confronto e inscrizione delle nuove tecnologie nella drammaturgia dello spettacolo teatrale: dalla Camera astratta di Giorgio Barberio Corsetti e Studio Azzurro, che è del 1987, a Twins Rooms dei Motus nella Città di Ebla.

In questo senso, forse la connotazione più problematica – che il libro segnala peraltro sin dal suo titolo – è quella internazionale. Da un lato perché il vincolo a una lingua, come l’italiano, avvertita come sempre più regionale parrebbe aver frenato, rispetto al passato, l’«apertura» al panorama internazionale delle nostre poetiche teatrali: le più significative appaiono fortemente site-specific, quasi nevroticamente abbarbicate al loro territorio «nativo» (non solo in senso geografico, naturalmente). Dall’altro lato perché – proprio per questo connotato «locale», con un cortocircuito ben noto ad altri settori produttivi – all’estero alcune esperienze si sono imposte, magari oltre i loro meriti, proprio come prodotto «tipico», appunto «Made in Italy»…  

L’ipotesi del libro è che il Nuovo Teatro italiano abbia dato un contributo specifico alla costruzione culturale dell’Italia contemporanea, nel senso che il teatro è stato un crocevia dove, a ripercorrerlo come facciamo noi a distanza di tempo, si può rileggere l’intera storia della seconda metà del Novecento: i suoi aspetti sociali, le ideologie, le tendenze, i costumi, l’estetica in contrasto con la tendenza revisionista recente, che accusa il nuovo teatro italiano di aver fallito la sua missione di opposizione all’apparato istituzionale. Uno studio e una ricostruzione che guarda al fenomeno del Nuovo teatro fuori da quella inclinazione ideologizzata che ha distinto per molti versi la storiografia sul Nuovo Teatro italiano. Il modo in cui questo volume racconta le storie del Nuovo Teatro in Italia tiene conto di una prospettiva non catalografica, bensì permeata di vissuti ed esperienze dirette.

I Magazzini, Falso Movimento (Tango glaciale ebbe successo a New York, non perché fosse «esotico», ma perché il loro era un linguaggio transculturale), Socìetas Raffaello Sanzio, i Motus, i Santasangre, il gruppo nanou, Alessandro Sciarroni o Francesca Pennini dialogano con una pratica teatrale-artistica internazionale. Carmelo Bene ha creato un teatro che non si innerva sulla parola e che affonda le sue radici nel mediterraneo greco e bizantino, in una tradizione meridiana che concettualmente rivendica il suo essere «minore» (al pari di Franco Scaldati o Enzo Moscato): nel senso, che ha insegnato Gilles Deleuze dell’aggressione alll’apparato istituzionale maggioritario. Un artista scrittore, poeta, drammaturgo, maestro animatore, antropologo come Giuliano Scabia è a sua volta minoritario, per come smantella edifici e ricrea dimore vivibili da esseri umani e non da corpi.

In esergo figurano versi di Mariangela Gualtieri che si concludono con le parole «non si può / stare morti per sempre». Non c’è dubbio che la lettura del libro restituisca un paesaggio vivo. Ove avesse ancora senso guardare al fenomeno teatrale in un’ottica endoletteraria, mi azzarderei anzi a giudicarlo il «genere» che – rispetto a narrativa e poesia – ha offerto, negli ultimi venti o trent’anni, le prove migliori. Eppure resta l’impressione che rispetto al fermento di sperimentazione e conflittualità delle prime due «linee» cronologiche – quelle anni Sessanta e Settanta – questo linguaggio artisticamente così vivo abbia subito una perdita netta per quanto invece riguarda la capacità, che aveva allora, di intercettare e interpretare le linee di tensione ed energia che percorrevano la «scena» sociale e politica del nostro paese (e non pare possa bastare, a iniettare «politicità» in questo linguaggio, gettarsi a corpo morto sulle emergenze dell’attualità). Non è colpa del teatro italiano, si potrebbe rispondere, se questa «scena» oggi appare morta o moribonda; eppure non può che restare aperta la questione se si possa stare morti per sempre

Nei primi anni Settanta si lavorava rispondendo a un’ideologia forte. Personalmente ho vissuto con tragico disorientamento la crisi del ’77, il dopoutopia realizzato e istituzionalizzato come servizio, il fare ritorno al luogo da cui si era scappati (nel mio caso l’università) vissuto come un tirare i remi in barca. Dalla mia prospettiva gli anni Ottanta sono ricchi di tensioni contrastanti e i Novanta – fra terapia, populismo televisivo, multimedialità, posthuman – incubano molti semi di cui si vedono oggi i frutti. Il teatro degli Ottanta, Novanta e Duemila è politico, non «fa politica».

Si rimprovera da anni la morte delle coscienze, e invece i gruppi che compongono il paesaggio del Nuovo Teatro Made in Italy sono vivi! Il teatro in Italia non è morto, ha il coraggio di opporsi ai modi di fare e pensare privi di passione, che ci circondano, e di costituirsi come arma di lotta e di allertamento. Nel caso del Teatro Valdoca la dimensione politica si rivela come una buona pratica: formare un gruppo di giovani per affiliazione etica-artistica attraverso un pensiero alto che è della poesia, che discende nella quotidianità dei bisogni materiali – gli spazi da abitare collettivamente, i pasti da preparare, gli affetti da nutrire, gli stimoli da offrire, le domande da provocare, le urgenze e i bisogni da afferrare e rilanciare trasfigurati. Nel progetto Discorsi dei Fanny & Alexander, il tema della «persuasione occulta», operata dalle figure di politici attraverso i loro discorsi, trova una forma espressiva consona nel dispositivo dell’eterodirezione, che detta gesti e parole e movimenti all’attore. Sono solo due esempi dell’essere politico del teatro di oggi.

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