G&RL_Marcia dell'uomoMarie Rebecchi

Il passato per noi non esiste. Noi siamo sempre nel presente, e anche queste immagini lo sono. La storia non è solo una ripetizione, come diceva Vico: «Le guerre tornano il colonialismo prosegue». Quando facciamo i nostri film non percepiamo queste ripetizioni, e tuttavia una volta realizzati prendiamo coscienza della storia. Abbiamo una percezione del nostro lavoro nel tempo stesso in cui si fa la storia. Per questo motivo non siamo storici ma testimoni. O archeologi: mettiamo a nudo gli strati della storia. Ma è fondamentale che gli archivi diano la sensazione del presente che si cela dal loro interno.

In questo passo (tratto da un’intervista del 2006 di Antoine De Baecque, raccolta nel loro volume di dits et crits pubblicato dal Centre Pompidou in occasione della retrospettiva conclusasi lo scorso 15 novembre, Notre caméra analitique) Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi espongono il loro rapporto con la storia, l’archivio e l’opera con la stessa intransigente inflessione che contraddistingue il loro lavoro di artisti. L’archive comme œuvre, l’œuvre comme archive è appunto il titolo della mostra e della retrospettiva parigine, dedicate alla coppia di cineasti. Lui armeno e lei romagnola, entrambi nati nel 1942, si stabiliscono a Milano dove vivono e lavorano insieme dai primi anni Settanta. Dopo essersi riaffacciati sulla scena internazionale dell’arte contemporanea, prima nel 2001 invitati da Harald Szeemann alla 49ª Biennale di Venezia, poi in numerosi altri contesti espositivi (nel 2004 a Experiments with Truth al Fabric Workshop and Museum di Philadelphia, nel 2008 al MART di Rovereto e nel 2012 alla grande retrospettiva NON, NON, NON curata da Andrea Lissoni all’Hangar Bicocca di Milano), anche il Centre Pompidou ha reso loro omaggio con un percorso ibrido e intermediale in cui si alternavano proiezioni, installazioni, acquarelli e video, capace di restituire pienamente la grana ruvida e complessa del loro lavoro.

Kokoschka, la fiancée du vent (2014-15), l’acquarello lungo dieci metri che si srotola come un tappeto volante sotto gli occhi attenti dello spettatore sceso al «niveau – 1» dell’«espace centrale» del Centre Pompidou, è stato scelto come fiabesca porta d’ingresso allo spazio espositivo e, idealmente, all’opera degli artisti. Installazione composta da due elementi distinti, un lavoro su carta eseguito da Angela Ricci Lucchi (allieva a Salisburgo di Kokoschka presso la sua «Schule des Sehens»), e un film a colori di 18 minuti (8mm e video, Hi8), Kokoschka, la fiancée du vent trae la sua forza espressiva proprio dalla simultanea presenza di queste due pratiche artistiche, che di concerto alimentano il lavoro dei due artisti sin dai loro esordi. L’opera è ispirata alla biografia di Oskar Kokoschka e alle lettere da lui scritte a Hermine Moss, costumista del teatro di Monaco, alla quale l’artista austriaco aveva ordinato di costruire una bambola a grandezza naturale con l’effige di Alma Mahler, la donna amatissima che Kokoschka avrebbe desiderato possedere per sempre, ben oltre la fine del loro amore. I filmati che riprendono i Mahler nel Sudtirolo, dove Gustav compose tra il 1908 e il 1909 il poema sinfonico Das Lied Von der Erde (Il canto della terra: che a Gianikian e Ricci Lucchi ha prestato anche il titolo per un film del 1982), e dove Alma incontrò Kokoschka a più riprese, si alternano a immagini della guerra del 1914-1918 (in cui lo stesso Kokoschka fu ferito) tratte dagli archivi personali di Luca Comerio, pioniere del cinema di documentazione. Le immagini della guerra si concludono emblematicamente con l’iscrizione: «Chi ha vinto la guerra? La follia». L’opera compendia la maggior parte delle intuizioni che hanno determinato tanto l’originalità estetica e politica del lavoro dei due cineasti sulle immagini, quanto l’entusiasmo della critica nei loro confronti. Le risorse inesauribili dei materiali d’archivio, lo sguardo perspicuo e sperimentale della loro «camera analitica», l’immersione sinestetica nel macabro immaginario della guerra, le partiture cromatiche e le distese sonore che innervano i documentari ritrovati, i ricordi biografici che riprendono vita attraverso i disegni e gli acquarelli, la musica, le fiabe e i romanzi, le storie e la Storia: tutto contribuisce a trasformare l’archivio in un catalogo d’immagini infiammabili che conservano il loro odore singolare (come accade nei loro «film profumati»), e l’opera in un evento che si stratifica nel tempo e nello spazio della pellicola.

G&RL_IntervistaIl lavoro di Gianikian e Ricci Lucchi non smette mai di rammentarci che l’archivio non custodisce le tracce morte del passato, ma è anzitutto la testimonianza più che mai viva di ciò che oggi siamo. Quando nel 1986 i due artisti si impongono con uno dei loro lavori più noti e apprezzati, Dal Polo all’Equatore, realizzato a partire dalle immagini tratte dall’omonimo documentario e da altre pellicole della collezione Comerio, il discorso attorno all’archivio si era già ampiamente diffuso tanto nella pratica artistica che nel dibattito storico e filosofico. Il paradigma dell’archivio è stato infatti, senza dubbio, uno degli assi portanti della riflessione intellettuale degli ultimi quarant’anni: da Michel Foucault che nell’Archeologia del sapere (1969) ha posto l’archivio al centro del sapere e della pratica archeologica, riconoscendo in questo dispositivo il terreno di analisi del campo enunciativo e delle forme del discorso, ad Arlette Farge che, con Il piacere dell’archivio (1989), ha segnalato la costitutiva impotenza e incompletezza che caratterizza l’insieme complesso e stratificato dei documenti d’archivio; da Jacques Derrida, che ha messo in questione il rapporto memoria / oblio a partire dalla relazione d’inclusione / esclusione dei documenti che di un archivio costituiscono il corpo, ai Subaltern Studies, tra cui spiccano per originalità e forza polemica le riflessioni di Gayatri Chakravorty Spivak, autrice di una rilettura in chiave postcoloniale dei temi e dei problemi sollevati dalla nozione di archivio (The Rani of Sirmur: An Essay in Reading the Archives, 1985).

Nello stesso periodo l’«impulso all’archivio» ha indiscutibilmente segnato anche, e soprattutto, la pratica artistica e cinematografica. A partire dalla fine degli anni Sessanta, artisti come Christian Boltanski, Gerhard Richter, Marcel Broodthaers, Hanne Darboven, Harun Farocki e il più giovane Walid Raad rielaborano il concetto d’archivio nei termini stessi di un nuovo medium, capace di trasformarsi da atlante iconografico, come nel progetto ancora aperto dell’Atlas di Richter, a strumento di critica nei confronti dell'istituzione museale (è il caso di Broodthaers e del suo Musée d’Art Moderne, Département des Aigles); da metodo per tramandare una memoria personale o collettiva (Darboven, Boltanski) a mezzo di critica socio-politica (Farocki e Raad).

G&RL_pompidou acquerelliL’immagine cinematografica, in tale prospettiva, si è affermata quale veicolo privilegiato per mettere in discussione lo statuto stesso dell'immagine-archivio: attraverso il potere della «camera analitica» – strumento utilizzato da Gianikian e Ricci Lucchi per ri-filmare, dissezionare e ribaltare il senso delle vecchie pellicole ritrovate – è infatti possibile trasformare e autenticare le immagini-documento e produrre significati del tutto imprevedibili a partire dalle tracce originarie. Il «fare artistico» di Gianikian e Ricci Lucchi interviene direttamente sullo stato fisico della pellicola: il loro chirurgico operare sulla pellicola per curarne le ferite e salvarla dall’azione annientatrice del tempo, permette alle immagini d’archivio di acquistare attraverso il loro rimontaggio, ri-colorazione e sonorizzazione, quel grado di artisticità necessario per poter mostrare nuovamente le insuturabili ferite della storia e gli intollerabili segni della guerra sui corpi dimenticati di uomini e bambini. Oh! Uomo, catalogo impossibile di corpi lacerati, realizzato nel 2004 e prodotto dal Museo Storico Italiano della Guerra di Rovereto, è uno tra i prodotti più esemplari del lavoro analitico dei due.

Nel «fare esperienza» delle tracce e delle prove, i due artisti hanno saputo mantenere sempre alta la tensione tra documentazione e narrazione. Se tutte le immagini d’attualità sono potenzialmente delle immagini-archivio, e se dunque ogni storia produce il proprio archivio, resistere alla sua percezione normalizzata è il compito insubordinabile di tutti quegli «artisti politici» che come Gianikian e Ricci Lucchi non hanno mai smesso di rielaborare le immagini d’archivio in un flusso di eventi sempre presente, permettendo così al passato di rigenerarsi ininterrottamente attraverso l’occhio meccanico della camera analitica: «Pensiamo che esista solo il presente e per noi la memoria è presente, non passato»1.

Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi

Notre caméra analytique. Mise en catalogue des images et objets 

Post-éditions-Centre Pompidou, 2015, libro di 288 pp. + dvd, € 22

Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi: Rétrospective

Cinéma 1, Cinéma 2-Centre Pompidou, Paris, 25 settembre-15 novembre 2015

1 Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi in un’intervista inedita di Hans Ulrich Obrist riportata da Chiara Bertola nel suo testo L’occhio è strumento del pensiero, pubblicato nel primo Quaderno Critico di Hangar Bicocca in occasione della mostra NON NON NON (2012).

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Una Risposta a Gianikian e Ricci Lucchi, il canto dell’archivio

  1. Bova G. scrive:

    Se riuscite mettetemi in contattato con la mia maestra delle elementari Ricci lucchi Angela

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