poetryUn paesaggio di tracce

Gianluca D’Andrea

La mezzatinta è per Giovenale un modo di dirozzare la scrittura, da una superficie scabra possono emergere figure. Un amalgama di segni la cui strategia è l’accumulo – neologismi o a-logismi? Un disegno che non aspira ad alcuna rappresentazione geometrica (siamo o non siamo fuori dalle logiche euclidee?) e che agonizza nelle sue linee? «L’inizio di un affresco è sempre linee». Tra neologismi, spezzature, a-semia connaturata alla nascita del sema, l’ammasso retorico di Giovenale affresca un metodo che si compone e decompone continuamente, in una costellazione che non accetta argini simmetrici. Post-strutturalismo e postmodernismo si mescolano nel rifiuto di umanismi e «soggettivismi» di sorta, perché è lo stesso soggetto apparato trasformazionale, immagine dell’incontro tra segno e corpo agente.

L’orientamento, in Giovenale, è la certezza della «perfezione» labirintica della relazione: «Andando per aperto, è per aperto / labirinto, costante, solo / apparentemente aperto che / oscilla». Non c’è in Maniera nera il conteggio dei fatti compiuto da chi immagina una soluzione e si desidera immerso in un quadro più vasto di compartecipazione. Il soggetto in Giovenale ha un unico dovere: non riapparire. Il ripiegamento o la caduta nel rifugio (Shelter è del 2010) si articolano in una tappa aggiuntiva che cancella il sé nella materia che lo avviluppa, in una metamorfosi che coinvolge l’epoca: «scuoiarsi (da sé del tempo)». Ogni reperto è già archiviato nel «labirinto», in geroglifici, in marchi virtuali, in un corso fluido e non sempre afferrabile, senza suoni accordati ma scordati dopo essere stati tracciati.

I testi di Maniera nera confermano la funzione di traccia che la scrittura possiede per Giovenale: una memoria che non si articola in racconto ma persiste nel gesto, in quell’automatismo che fa dell’essere umano un sopravvissuto al disastro dell’esistere, non certo un esistente che, enfaticamente, rimedia al disastro.

Questa Maniera nera non vuole lanciarci il «suo» richiamo, non vuole farci rischiare la sua eventualità né la necessità di accoglierlo. Non si aggregano note, non si esige una presenza, non si aspira o rimpiange un’armonia, ma il libro riesce a sbigottirci proprio per l’assenza di ogni volontà di convincimento; nel tentativo, almeno, che il lettore sia libero di ri-elaborare il messaggio.

Maniera nera invece dice il rigore della fine di ogni traiettoria orto-indirizzata. Il rischio autoriflessivo, il mascheramento in terza persona del soggetto, è quello del tempo, della nostra contemporaneità proteiforme: «(coazione) a quanto era, come era / il tempo (per noi)», una prima persona incistata nella parentesi della scomparsa, plurale perché è la collettività del riconoscimento in comune a polverizzarsi nell’osservazione costante ma distanziante dell’homo tecnologicus.

La sfida spazio-temporale lanciata da Maniera nera si sviluppa tra chiusure e aperture (Murate apre il volume, Baia lo richiude temporaneamente) nel suo procedere metamorfico. Si mantiene un’architettura, apparentemente «classica», ma solo per fingere una determinazione e indicare il rischio «autoriale». Da questo lavorio sgorga un ibrido autore/strumento: «Materia nera, del nero cresciuto guancia-parola nera / […] ogni volta fa / carne che ha maniera».

In questo modo di agire si chiariscono gli sforzi di commistione tra diversi linguaggi che l’opera intende perseguire. Lo sforzo visivo – pittura, foto, ecc. – mai figurativo, che Giovenale compie, risponde al non-senso tragico di matrice novecentesca: «Dissenso dieci / decimi (sezioni, sono, / dissezioni). // Non tiene per nessuno / in particolare, particola, è // tenuto, tenuta, piega / piegata: fiuta il fiume // (sa la casa)». La piega di deleuziana memoria – «piega/piegata», poliptoto, quindi ripetizione così come l’allitterazione successiva «fiuta il fiume» – fa scattare il collegamento al barocco – la tecnica d’incisione detta appunto «maniera nera» nasce nel Seicento – e al pensiero dell’infinito rivolgimento. L’impegno di Giovenale ha radici in quel retroterra, la tragedia si fa dramma ironico, ma il ribaltamento è solo presunto: «ma come stanno/ dolore e ironia?/ (pagina identica? // a danno di chi?». Si dà conferma di un dato – neanche l’ironia ha più la forza di destabilizzarne l’effettività – quello della scomparsa dei criteri di riconoscimento nella referenza («problemi di / con la referenza e i pittori di battaglie»).

Fuori, allora, dalla dicotomia tragica, resta il «salto» nell’ambivalenza continua del segno (il manierismo). Eppure, prima del salto nel vuoto del nuovo, resta da affrontare l’ultima e, chissà, forse invalicabile finzione: sotto i testi fratti, decomposti, sopravvive un bagaglio semantico, sempre in bilico tra la cancellazione e la conservazione; solo un soggetto senziente può compiere la scelta: col rischio di scardinare l’incubo o la possibilità di un’altra dialettica.

Marco Giovenale

Maniera nera

Aragno «i domani», 2015, 82 pp., € 8

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Sdrucciole, viscide, salterine

Marco Giorgerini

Maria Sebregondi – scrittrice, traduttrice e saggista, nonché ideatrice della «Moleskine» – ci consegna un libro che è una sorta di colorata matrioska bifronte riempita di parole. Da un lato vi è uno spiccato interesse per il linguaggio, per le parole colte nella loro materialità e considerate alla stregua di giocose creature dotate di una propria autonomia, dall’altro la linguistica cede spazio a guizzi inventivi e fantastici e si trasforma in godibilissima e minimale letteratura. Alla base vi è un assunto semplice: tutto avviene nel linguaggio. Tutto nasce all’interno delle parole, si alimenta con le parole e si esaurisce nelle parole.

Etimologiario è un dizionario di centouno pseudo-etimologie disposte «in ordine bustrofedico»: dalla a alla zeta e dalla zeta alla a. Stabilito dunque il punto di partenza, il lemma di riferimento, l’autrice risale tramite sentieri fittizi e desultori, volentieri allusivi a riferimenti letterari e filosofici. Origine immaginaria, certo, eppure in grado di condurre in maniera verosimile al significato effettivo del termine. Se almeno nelle intenzioni i dizionari etimologici si muovono meccanicamente, per così dire, entro assi cartesiani tracciati con rigore e puntiglio scientifico, l’Etimologiario ha l’andatura morbida di una barca alla deriva spinta da immaginose associazioni di idee e calembour linguistici.

L’autrice fa parte del gruppo OpLePo, emanazione diretta del francese OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle, fondato nel 1960 a Parigi da Raymond Quenau e François Le Lionnais), ed è del tutto evidente. Com’è noto, gli oulipiani mettono l’accento sulla componente ludica del fare letteratura e su vincoli e restrizioni che essi stessi si autoimpongono allo scopo di guadagnare in creatività. «Occorre crearsi delle costrizioni per poter inventare liberamente», ha scritto Umberto Eco, traduttore degli Esercizi di stile queneauiani e da sempre vicino all’attività dell’Opificio. Naturalmente, anche le costrizioni più rigide, improntate a severi modelli matematici, possono essere intaccate da un momentaneo alito di libertà compositiva. È l’imprevisto che George Perec ha definito, con terminologia lucreziana, «clinamen».

Scorre in queste pagine una simile concezione di scrittura. Non vi sono specifiche costrizioni, oltre alla necessità di fornire un’etimologia inedita che tenga conto del significato delle relative parole, ma ci troviamo nel medesimo coloratissimo campo da gioco. Già selezionare centouno parole e non cento è forse una concessione all’imprevedibilità di quel clinamen che viola le regole e irride la perfezione geometrica. Sarebbe tuttavia sbagliato pensare che l’esibito e acuto divertissement non sappia penetrare oltre la superficie spensierata dei giochi linguistici. Sparsi qua e là incontriamo suggerimenti visionari per riflessioni tutt’altro che distensive che rendono la lettura, anzi, non propriamente «leggera» (lo ha notato giustamente Paolo Nori). Scriveva Luigi Malerba nel Serpente: «Stai attento perché molte parole sono sdrucciole, viscide come anguille, salterine come cavallette, sono di una astuzia diabolica e non cadono in trappola tanto facilmente. Alcune parole sono invisibili»». L’etimo di «solitudine», per esempio, rimanda a un tempo, il nostro, in cui il rumore di fondo della civiltà industriale sembra dominare incontrastato: «Solitudine: s. f. (der. da “sol”, quinta nota della scala fondamentale di “do”) – il suono costante a bassa frequenza, per l’appunto un sol (secondo altri un sol diesis calante), prodotto dalle centrali elettriche, un manto sonoro che avvolge la terra da circa un secolo. Raro sottrarsi; si è soliti coprirla con rumori più forti».

E ancora: il denaro non è forse la divinità a cui ogni valore viene sacrificato? La parola «quattrino», allora, non potrebbe derivare dagli aggettivi «quattro» e «trino» e indicare «la divinità suprema presso alcune tribù variamente sparse per il pianeta»? L’orologio, infine, possiamo pensarlo come lo «strumento che informa delle ritmiche fluttuazioni dell’oro» e che ci viene consegnato proprio per apprendere che il tempo è denaro.

Etimologiario è un piccolo libro elegante e lieve come l’immagine – quasi calderiana – che campeggia in copertina. Disseziona parole perché altre ne sgorghino e illuminino di nuova luce quelle da cui sono nate, in un gioco ricorsivo potenzialmente infinito.

Maria Sebregondi

Etimologiario

«Compagnia Extra» Quodlibet, 2015, 114 pp., € 12

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Madri e figlie

Viola Papetti

“La Donna non esiste, esistono solo le donne” ha affermato Lacan. E questa generosa antologia di poesia femminile sembra dargli ragione, La tesa fune rossa dell'amore. Madri e figlie nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese, a cura di Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Poster, Anna Maria Robustelli (La Vita Felice, 2015, pp.261 E.18,00), accompagnata dalle interessanti pagine di psicoanaliste e studiose del calibro di Silvia Vegetti Finzi e Anna Salvo. E ce n’era bisogno perché il paesaggio è cangiante e accidentato, e cercare una strada panoramica che lo attraversi e lo dispieghi alla vista naturale, luminoso, definitivo, può essere solo un miraggio. Sono sessanta poesie scritte negli ultimi decenni da quaranta autrici di varia età e provenienza (americane, europee, postcoloniali), molte mai tradotte in italiano. Le quattro traduttrici sono anche poetesse, e hanno il merito di avere già pubblicato Corporea. Il corpo nella poesia femminile di lingua inglese che ha fatto conoscere voci nuove, atteggiamenti diversi, felici dissonanze. Mancano nella Tesa fune rossa le schede bio-bibliografiche che in genere accompagnano gli autori di una antologia, forse in questo caso un’assenza voluta per diminuirne il peso intellettuale, “offrendo a chiunque, indipendentemente dalla preparazione letteraria, materiale di riflessione e d’identificazione”(Mormile). Implicitamente è anche occultata la cifra personale di queste madri e di queste figlie agite da emozioni nostalgiche o violente, che inevitabilmente si annidano in tutte, in modo diverso coltivate, confessate o ripudiate, cacciate nel fondo oscuro del risentimento. E’ una madre che si fa piccola, anonima, dolente quella che si interroga “Perché una madre ha bisogno della figlia?/Spina nel cuore – ostaggio della sorte - /fine della libertà. Ma niente è più perfetto/ di quel pianto lamentoso, affilato come un rasoio/che consegna una madre al suo bambino. Si spezza il cordone ombelicale, che teneva/ le loro sfere unite. Il figlio/ minuscolo e solo, crea la madre”(Stevenson). Le curatrici hanno tentato di ordinare per temi il magma poetico che dilaga in confessioni, corteggiamenti, rotture, pentimenti … ma il trauma del parto, violento e doloroso, anche se si allontana nel tempo, si trasforma in altre forme di passione o di odio, e non si lascia raccontare senza sofferenza, scorre nell’informe, si seppellisce nell’inconscio più profondo. Dalla madre si impone alla figlia lo stesso obbligo di generare la vita, sia che lei lo accetti o lo rifiuti drasticamente; l’una contenuta nell’altra come matrioske. “Vogliamo, gridavamo, / essere due, essere noi stesse./Nessuna delle due ha vinto o perso la lotta/nell’acquario appannato da emozioni/che ci hanno cambiate entrambe. Lotto ancora/per staccarti….”(Clarke). La voce di Persefone, benché dolente, non è meno decisa di quella della madre “Ma mia madre, l’amavo e la lasciai/ e di una bella figlia la privai,/ di dolore la schiantai./ Oh non affliggermi/ madre, lasciami/ stare, dimenticami. Ma ancora lei mi cerca disperatamente,/ mi chiama amaramente/ per nome, Persefone”(Smith). In un registro linguistico basso, ma non meno intenso, a cinquantaquattro anni la figlia fa un bilancio “Mi ricordo mia madre all’età che ho ora-/vecchia e straniera e totalmente impreparata/ alla rivoluzione del mio mondo./Mi ero già tanto allontanata da lei/ che stavo fuori tutta la notte/ senza preoccuparmi di telefonare. E lei/ stava seduta al tavolo di cucina /impotente”(Gut). Mito e storia si intersecano nel perenne discorso madri e figlie, ma si scontrano o non si trovano : la madre cerca la figlia nel luogo sbagliato, la figlia torna in tempo ormai passato. Nell’una e nell’altra affiora a volte il ricordo di quando erano l’Uno primordiale, condividevano luogo e tempo, si parlavano senza parole, in quella pienezza aurorale per sempre perduta (Klein). La figlia dovrebbe iniziare il cammino erratico verso la madre, una madre sentita come viva, sua contemporanea, con nostalgia e speranza (Salvo). “Tesoro, mi dispiace che continuo a dirti Sbrigati -/cammina tu davanti. Fai tu la mamma./E, Sbrigati, lei dice sopra la spalla, guardando/ indietro verso di me e ridendo. Sbrigati ora, amore, dice, /sbrigati, sbrigati, prendendomi le chiavi di casa dalle mani” (Howe).

La tesa fune rossa dell'amore. Madri e figlie nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese

a cura di Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Poster, Anna Maria Robustelli

La Vita Felice, 2015, pp.261 € 18

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