È in uscita da DeriveApprodi il volume Etica e fotografia. Potere, ideologia, violenza dell’immagine fotografica , a cura di Raffaella Perna e Ilaria Schiaffini, che raccoglie gli atti del convegno omonimo tenutosi lo scorso novembre all’Università di Roma «La Sapienza» e comprende interventi di Andrea Cortellessa, Antonello Frongia, Adolfo Mignemi, Lucia Miodini, Federica Muzzarelli, Raffaella Perna, Antonello Ricci, Ilaria Schiaffini e Michele Smargiassi. Anticipiamo qui parte dell’introduzione di Ilaria Schiaffini.

Etica e fotografia: una relazione attuale

Ilaria Schiaffini

Stragi, massacri e torture affollano oggi i canali di comunicazione: i quotidiani, le televisioni, il web e i social media ci incalzano verso la ricerca di fotografie e filmati di eventi traumatici. Un anno fa la foto di due adolescenti indiane impiccate a un albero dopo essere state violentate da alcuni coetanei maschi nei campi attorno alla loro casa invase i social network, provocando reazioni opposte: nello sdegno condiviso per l’orrore di una duplice violenza, quella fisica e quella mediatica, ciascun utente Facebook o Twitter interrogava il suo turbamento. Le posizioni si dividevano tra chi sentiva l’obbligo morale di postare a sua volta la fotografia per suscitare una reazione morale, sperando di rendere così in qualche modo giustizia alle vittime, e chi riteneva che diffondere quella immagine superasse la soglia di rispetto «del dolore degli altri». Si riproponeva così, moltiplicato per ciascun utente dei social media, il dilemma tra anestetizzazione e reazione morale, tra sentimentalismo e comprensione autentica della realtà già evidenziate a suo tempo da Susan Sontag nel seminale On Photography.

Nel l ’era della rivoluzione digitale i sistemi di produzione, dif fusione e condivisione delle immagini «peer to peer» hanno aumentato a dismisura il potere dell’immagine digitale: il coinvolgimento attivo e istantaneo di milioni di utenti del Web 2.0 amplifica enormemente il valore testimoniale del medium e le conseguenze politiche e ideologiche che ne derivano. Una fotografia o un video, decontestualizzati e diffusi in maniera virale sulla rete o sui social media riescono a influenzare molto rapidamente le opinioni della massa, fino a modificare i connotati stessi della democrazia. Il caso emblematico delle fotografie di Abu Grahib ha dimostrato in maniera indubitabile il potere dirompente del nuovo sistema di comunicazione visiva, e ha contribuito a rafforzare la necessità di fare i conti con il potere delle immagini-shock indebolendo le ipotesi iconoclaste radicali volte a delimitarne l’uso in nome del rispetto della sofferenza raffigurata. La stessa Sontag nel suo ultimo contributo sul tema riconosceva in qualche modo l’emergenza di un valore etico (con le inevitabili conseguenze politiche) nella visione delle foto di atrocità rispetto alle aspirazioni verso un’ecologia delle immagini avanzate trent’anni prima. Parallelamente anche le odierne forme di rappresentanza politica sono state trasformate dalla rivoluzione tecnologica: la rete non è solo utilizzata a fini di comunicazione e di consultazione interna di associazioni partitiche o di governo (si pensi alle trasmissioni in streaming dei congressi), ma è diventata in Italia anche la struttura stessa di un partito immateriale, che al web affida tutti i principali processi decisionali, dalla scelta dei candidati per le elezioni fino alle epurazioni dei dissidenti.

La fotografia, che nell’era postmediale si presenta strettamente connessa con il video per la condivisione di sedi e modalità di fruizione, rinnova oggi l’attualità di alcune questioni che ne hanno accompagnato la nascita: in primo luogo il valore testimoniale dell’immagine fotografica, la patente di veridicità che immediatamente siamo indotti ad attribuirle quando la consideriamo «specchio della realtà». Si è tornati così nuovamente a riflettere su una delle questioni originarie dell’immagine fotografica, quella della sua autenticità, che in quanto tale ha a che fare da vicino con la dimensione etica e politica: l’estrema malleabilità dell’immagine digitale ha indotto infatti a mettere in crisi la veridicità del medium fotografico a vantaggio di un sospetto di contraffazione ipso facto dell’immagine stessa. Secondo alcuni la sostituzione del processo chimico della fotografia, mediante il quale i raggi luminosi impressionano la pellicola sensibile per contatto, con un sistema numerico minerebbe di per sé la fedeltà dell’immagine fotografica. Secondo altri, invece, la traduzione della traccia luminosa in codice binario non inficerebbe minimamente la credibilità della fotografia nell’era digitale. Se ci spostiamo dalla teoria del dispositivo fotografico alla pratica dei suoi usi sociali, possiamo concludere che il paradigma realistico documentario della fotografia sopravvive con il digitale, e che all’idea di autenticità si è sostituita quella, diversa ma affine, di credibilità. […]

Quali che siano le potenzialità di simulazione della realtà nell’era del digitale, inalterato sembra rimanere il valore probatorio della fotografia, l’attestazione di realtà che essa è in grado di indurre nell’osservatore fin dalle origini. Tuttavia questa «aura di credi bilità» diventa un veicolo di ideologia e propaganda di inedita potenza e duttilità nel combinarsi con i nuovi sistemi di distribuzione delle immagini. Il punto non riguarda tanto la tecnologia di produzione delle immagini, quanto quella della loro diffusione e ricezione. Dunque non è tanto il pixel che le sostanzia quanto, piuttosto, la sua condivisione «peer to peer» a determinare conseguenze etiche e politiche dirompenti negli usi attuali della fotografia. L’avvento del digitale all’inizio degli anni Novanta è stato solo l’inizio di un processo di massificazione dell’espressione fotografica, che ha trovato nell’invenzione del telefono-fotocamera e nella tecnologia interattiva del Web 2.0 il suo completamento. Quella che Fred Richtin chiama post-fotografia ( Dopo la fotografia [2008], Einaudi 2012) non è più una unità discreta assimilabile alla sua antenata analogica, quanto un «punto di accesso all’informazione e al mondo nel quale l’immagine è stata creata» (Redefines Digital Photography, 09/02/2011, www.wired. com/2011/09/fred-ritchin), una costruzione di realtà, una post-produzione di informazioni tra loro interconnesse. La diffusione delle immagini sui social media tramite le ubique protesi tecnologiche di smartphone e tablet diventa istantanea per l’azzeramento dello scarto temporale tra produzione e diffusione, massificata per il numero virtualmente infinito di destinatari, e non mediata da un qualsivoglia soggetto terzo finora esistente (agenzie di stampa, distributori, editori ecc.). […]

L’attualità ci offre alcuni esempi sorprendenti di uso politico delle tecnologie mediatiche, che a partire dall’11 settembre hanno fatto parlare di una vera e propria guerra delle immagini, combattuta a colpi di spettacolarizzazione ed estetizzazione di immagini di violenza e tortura. Queste sono state utilizzate con speciale spregiudicatezza come arma contro l’Occidente e il mondo della cristianità nella serie di esecuzioni filmate degli Jihadisti dell’ISIS. I video delle decapitazioni di James Foley, Steven Sotloff e David Haines diffusi a partire da un anno fa circa spingevano all’estremo l’orrore veicolato dal documento fotografico con alcuni accorgimenti: l’uso del video, che reiterava virtualmente l’esecuzione, la serialità nella ripetizione dello stesso format televisivo e l’introduzione della prossima vittima designata, costretta ad assistere in diretta all’uccisione a freddo del compagno di prigionia inerme. Fra l’altro la presenza del testimone, nel rivolgere un disperato appello a ogni singolo riguardante, contribuiva a innalzare la temperatura del dramma umano e dello scontro politico. La paura si accompagnava alla rabbia per un ricatto estremo, tanto più insostenibile in quanto giocato sulla pelle di un uomo terrorizzato, tanto più inaccettabile perché esibito senza alcun rispetto per la dignità del prigioniero. La spettacolarizzazione e la dichiarata artificiosità dei set studiati dai militanti dell’ISIS (dal simbolismo dei colori delle divise all’umiliante set da circo realizzato per il rogo del pilota giordano), paradossalmente non indebolivano l’impatto di realtà della scena, che era invece rilanciato dalla efferatezza materiale e dal sadismo psicologico dell’evento traumatico. Questi esercitavano un’attrazione voyeuristica irresistibile per la diffusione della testimonianza video, sia in presentia che in absentia del testimone, dove l’impatto emotivo moltiplicato per ciascun utente si è tramutato in provocazione insostenibile, come hanno dimostrato le risposte politiche che ne sono derivate a caldo (l’avvio dei bombardamenti statunitensi nelle zone controllate dall’ISIS e l’esecuzione da parte del re di Giordania della terrorista della quale i terroristi chiedevano la liberazione).

Tali episodi rilanciano sotto nuova luce un aspetto centrale delle implicazioni etiche e politiche della fotografia, quello relativo alla fotografia traumatica. Già nel 1973 Sontag sosteneva che tali immagini provocano un effetto di paralisi a causa del senso di impotenza dello spettatore, dell’inadeguatezza rispetto alla possibilità di intervenire su qualcosa che è già passato. Questo era vero per le foto dei campi di sterminio di Bergen Belsen e di Dachau, da lei scovate in una libreria di Santa Monica nel 1945. Analogamente pessimista si mostrava Roland Barthes in Miti d’oggi, dove sosteneva che le foto-choc perdono il valore di scandalo una volta inserite in una dimensione linguistica veicolata dal fotografo-testimone che, in virtù della sua mediazione, lascia all’osservatore un semplice diritto di acquiescenza intellettuale. Proprio perché rappresentano il già accaduto e non quello che sta accadendo o accadrà, esse ci spingono all’acquiescenza e all’accettazione, defraudandoci della nostra capacità di giudizio. È un punto che la costruzione del ricatto video dell’ISIS mette in luce molto bene: mentre il delitto già eseguito spinge alla vendetta postuma di qualcosa di non più cancellabile nel tempo, la minaccia in diretta, nel corpo e nello sguardo della vittima designata, incalza all’azione rispetto a possibili reiterazioni future, ovvero alla prosecuzione seriale della storia, nella quale il condannato sarà giustiziato di fronte a un altro testimone/vittima designata, che a sua volta potrà cambiare tragicamente parte in scena se l’Occidente non risponderà alle richieste dei fedeli islamici. […]

Come porsi di fronte a immagini traumatiche di questo tipo, sempre più vicine «spazialmente» al nostro quotidiano e allo stesso tempo emotivamente da questo così irriducibilmente lontane? L’intrattabile realtà della fotografia si sposa oggi con una fruizione sempre più frettolosa, o «distratta», per usare le parole di Benjamin: l’utente tende a privilegiare la condivisione dell’immagine rispetto alla sua visione, il commento rispetto alla sua comprensione, e a sostituire l’esperienza diretta con la sua simulazione. Secondo David Levi Strauss la democrazia con l’era di internet non è aumentata ma diminuita perché il desiderio di partecipazione pubblica e democratica è stato rimpiazzato dal consumismo di merci e servizi: prima di ogni altra cosa, internet è principalmente uno strumento pubblicitario. Un maggiore accesso equivale a una maggiore informazione? «No», risponde l’autore, «abbiamo solo cittadini più docili, gente che passa la maggior parte del tempo a collezionare e catalogare immagini e informazioni, dedicando meno tempo all’analisi, al pensiero critico e alla socializzazione vera» (Clicca e sparisci. L’illusione della democrazia nell’epoca del digitale, in Politica della fotografia [2003], Postmedia Books 2007, p. 140).

Tra gli aspetti paradossali delle potenzialità del Web 2.0 va tenuto presente infine che contraltare alla libertà del citizen journalism è la violazione della privacy individuale: si può denunciare un reato ma anche diffamare con un tasto del telefono, difendere una vittima di abusi e allo stesso tempo esporre alla gogna collettiva un innocente. L’ossessione voyeuristica indotta dalle nuove tecnologie si accompagna con l’esibizione narcisistica incontrollata della propria immagine, con l’effetto di modificare non solo le modalità di ricezione e apprensione delle informazioni, ma anche le relazioni sociali e affettive, con un impatto dirompente sulle giovani generazioni, i «figli di Andy Warhol». […]

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Raffaella Perna e Ilaria Schiaffini (a cura di)
Etica e fotografia. Potere, ideologia, violenza dell’immagine fotografica
DeriveApprodi 2015

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