Andrea Cortellessa

Non è certo un tema nuovo, ma negli ultimi anni conosce una significativa recrudescenza l’ambivalente attenzione degli scrittori al mondo degli artisti visivi. Non alle opere, da sempre oggetto di più o meno virtuosistiche ekphrasis; bensì al loro «mondo», appunto. Cioè a quello che già negli anni Ottanta Achille Bonito Oliva battezzava – con definizione presto fattasi brand – «sistema dell’arte»: dispositivo complesso e ambiguo, spesso ai confini del lecito (è solo una coincidenza, ovvio, che negli anni successivi lo stesso termine, «sistema», sia passato a designare le più efficienti reti della criminalità organizzata…), che comprende – dopo (e sopra) l’artista – il critico, il gallerista, il mercante, il collezionista, il pubblico, infine il museo.

Attratti dal «sistema dell’arte» sono soprattutto gli autori più in prima linea nel turning point fra il postmodernismo militante degli anni Settanta-Ottanta e una diversa, più contrastata attenzione alle contraddizioni del mondo reale. Il perché si capisce. I paradossi di cui si nutre l’arte contemporanea sono impiegati, dagli scrittori, quali reagenti: schermi intelligenti che consentono la percezione obliqua d’un mondo che sempre più, altrimenti, aggetta schiacciante la sua iper-riproduzione mediatica. Per fare l’esempio più significativo, si può dire che non ci sia libro del maggior narratore vivente, Don DeLillo, in cui non appaia la figura di un artista, insieme alla descrizione delle sue opere (dalla Klara Sax, sofisticata cultrice di waste art, e dal graffistista Ismael, oggetto appunto di perturbanti speculazioni, in Underworld, sino al gelido mega-imprenditore Eric Packer di Cosmopolis, abbattuto solo da Mark Rothk , passando per l’apologo fra tutti forse più eloquente, quello impersonato dalla protagonista di Body art…).

Nel «sistema dell’arte» si agitano convulse figure d’un teatro spesso della crudeltà, le quali manipolano capitali sempre più imponenti – tali da far parlare, ormai, di finanziarizzazione dell’arte (si pensi solo al fenomeno dei free ports – eloquente la denominazione antifrastica –, caveaux entro i quali le opere vengono stoccate e secretate, forcluse da qualsiasi sguardo, trattate appunto quali ormai sono divenute: meri e in genere assai fruttuosi investimenti a lungo termine). Dove il valore estetico si dissolve nell’aria, mentre assai più concrete pesano le quotazioni. Non è un caso che tema ben attestato della più sarcastica arte d’oggi sia proprio il denaro, il valore non simbolico dell’opera (il teschio di diamanti di Damien Hirst… ma sulfureo già il Piero Manzoni della Merda d’artista, dal controvalore da versare in oro…).

Ed è proprio il cortocircuito fra valore di mercato e aura ad affascinare (con malcelata invidia, si capisce) gli scrittori. La scorsa primavera è uscita l’edizione italiana del Mondo sfolgorante di Siri Hustvedt (traduzione di Gioia Guerzoni, Einaudi, pp. 386, € 21), nella quale la saggista e narratrice statunitense polemizza col sessismo sotteso al «sistema», mettendo in scena – in una sofisticata, ancorché un po’ troppo accigliata, struttura multi-prospettica – appunto il mondo dei galleristi neworkesi. Contemporaneamente Fazi ha riproposto il testo forse archetipico, in questa filiera, The Outcry: si tratta dell’ultimo romanzo di Henry James, pubblicato nel 1911 adattando un suo testo teatrale di qualche anno prima (intitolato ora Indignazione – nella stessa traduzione di Maurizio Bartocci ma senza la fondamentale introduzione di Sergio Perosa, pp. 223, € 16,50 – dopo una prima edizione uscita una decina d’anni fa col titolo La protesta). A James interessa soprattutto (è una sua ossessione, si sa) il contrasto antropologico fra lo spregiudicato mercante americano Breckenridge Bender e la sofisticata quanto fragile tradizione europea, cristallizzata appunto nelle opere d’arte (dal patrizio spiantato Lord Theign, che possiede l’inestimabile quadreria bramata da Bender, al giovane critico Hugh Crimble che infine – orchestrando una moderna campagna stampa – riesce a impedirne la svendita). Non è certo il suo romanzo migliore, quest’ultimo pubblicato da James; ma, coi suoi dialoghi artificiosamente brillanti e il suo finale edulcorato, ha il valore di una prima pietra.

L’oggetto più singolare, uscito a sua volta più o meno negli stessi giorni, è però senz’altro Kassel non invita alla logica di Enrique Vila-Matas: in cui il brillantissimo (spesso pure troppo) poligrafo catalano racconta il proprio coinvolgimento, nel 2012, nell’ultima edizione della più importante manifestazione artistica mondiale, Documenta13 a Kassel. C’è un precedente preciso, Amore a Venezia. Morte a Varanasi (Einaudi 2010), dell’altro iper-brillante poligrafo Geoff Dyer, che ambientava una storia d’ironica redenzione nell’altro recinto sacro dell’arte contemporanea, la Biennale di Venezia. Ma, a differenza di James, DeLillo, Dyer e Hustvedt, Vila-Matas non scrive un romanzo, bensì una specie di memoir arieggiante l’ autofiction. Un oggetto inclassificabile, come ardue da incasellare in un «genere» dell’arte sono certe opere esposte a Kassel. Invitato dalle curatrici (con suo disdoro) a rappresentare se stesso come installazione, o tableau vivant, Vila-Matas scrive a sua volta, insomma, un’installazione.

Il suo sguardo sulle opere d’arte di oggi trabocca ironia e solo apparente svagatezza (come da manuale del flâneur, lo scrittore si muove da uno spazio espositivo all’altro in preda a un fibrillante sonnambulismo), ma è accuratamente deprivato del programmatico disincanto di tanto opinionismo contemporaneo, sempre pronto a liquidare ogni conato di «nuovo» coi toni più crucciosamente, risaputamente filistei. Naturalmente non sfuggono a Vila-Matas i narcisismi, i tic, le piccole o grandi angherie del «sistema»; non manca di pensare che «probabilmente gli artisti del giorno d’oggi erano una combriccola di ingenui, di sprovveduti che non si accorgevano di niente, collaboratori del potere che nemmeno si rendevano conto di esserlo». Eppure, in un mondo «colato a picco» come quello dell’Europa del settembre 2012, i giorni passati a Kassel lo convincono che lo spirito dell’avanguardia – la chiama proprio così –, con le sue «congetture intellettuali, i discorsi teorici, l’eleganza di alcune speculazioni», malgrado tutto si aggira ancora per l’Europa: in un continente atterrito, assediato nella sua Ragione Tecnocratica e utilitaristica, il continuo sabotaggio della «logica» operato dall’arte dimostra che, ancora a Ventunesimo Secolo ormai ben avviato, «l’arte crea la vita e che quella strada, a dispetto di quello che dicevano gli uccelli del malaugurio, non si era esaurita».

Opere come quelle di Pierre Huyghe e Tino Sehgal, raccolte sotto il titolo complessivo di Collapse and Recovery, fanno sì che Kassel si auto-istituisca come enclave, zona temporaneamente autonoma entro la quale sistematicamente vengono capovolte le logiche del «sistema», dei «sistemi» entro i quali conduciamo le nostre esistenze. Emblematica l’opera dell’artista inglese Ryan Gander, Invisible Pull, che a prima vista semplicemente non c’è: il visitatore si aggira per le sale vuote del Freedericianum (il centro motore immobile di Documenta), sfiorato da una leggera brezza fredda, finché si rende conto che proprio quella corrente d’aria, quasi impercettibile, è l’opera. Variazione su Duchamp (e Yves Klein), certo. Eppure quel suo proporsi quale spinta regala a Vila-Matas un’euforia sottile ma incontenibile. La stessa, in effetti, che (malgrado le ripetizioni non sempre ritmicamente necessarie, la a tratti petulante ostentazione culturalistica, l’ossessiva ruminazione di sé e delle proprie maschere), dà la lettura di questo libro. «Questo è il tipo di cose, pensai, che non si vedono mai al telegiornale. Silenziose cospirazioni di persone che sembrano capirsi senza parlare, taciturne ribellioni che in ogni momento hanno luogo nel mondo senza che siano percepite, gruppi che si formano casualmente, improvvise riunioni in mezzo a un parco o in un angolo buio che ci permettono di tanto in tanto di essere ottimisti rispetto al futuro dell’umanità. Si radunano per qualche minuto e poi si separano e tutti si consolidano nella sotterranea lotta contro la miseria morale. Un giorno, si solleveranno con una furia inedita e faranno saltare tutto per aria».

Enrique Vila-Matas
Kassel non invita alla logica
traduzione di Elena Liverani
Feltrinelli, 2015, 254 pp., € 18

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3 Risposte a Sistema, logica, spinte invisibili

  1. tiziana migliore scrive:

    Bello questo spaccato sulla letteratura che fa critica dell’arte! I critici d’arte sono spesso talmente dentro il sistema da non avere più il distacco necessario. La riflessione seria – meno male! – arriva da una scrittura che rimane esterna, per quanto “invitata” a farne parte…

  2. paolo fabbri scrive:

    molto bene l’invisible pull di Ryan Gander ( una cit. ironica di bill Viola? ). E’ trasparente ormai che il realismo è immediatamente mediatico o mediatizzato. Resta l’Illusionismo radicale.
    Quanto a “Un giorno, si solleveranno con una furia inedita e faranno saltare tutto per aria”, non è stato ancora isolato il “gene” delle pie illusioni!

  3. andrea lanini scrive:

    La vera aria, per lo più fritta, è quella della critica, soprattutto quando infioretta termini e metafore alla moda guardandosi bene dal porsi un qualche problema. Nulla in contrario che la brezza di Kassel fosse un’opera (è più di un secolo che ci siamo abituati a questo tipo di assenze provocatorie) ma si può tentare di capire perché una certa aria sia più “opera” di un’altra? Si può tentare di capire quale sia concretamente il rapporto tra l’artista e la storia, con tutta la sua “miseria morale”? Possiamo liberarci dei solito luoghi comuni del catastrofismo corrente? C’era meno miseria morale nel seicento della santa inquisizione e nel novecento dell’olocausto, per non parlare delle guerre di religione?

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