Marco Pacioni

Le immagini agiscono su di noi. Ci influenzano. Ma non tanto in virtù di come ci lasciamo suggestionare da esse, quanto in forza di una loro energia che si trasmette a noi. In altre parole le immagini compiono una vera e propria azione su chi le guarda. Come noi, esse sono dotate di sguardo, di pathos espressivo la cui forza dipende da come sono fatte. Avendo una vita attiva, le immagini non sono una via accessoria che illustra ciò che altri mezzi comunicativi, come la parola, esprimerebbero a pieno. Contrariamente al discredito di origine platonica secondo cui sarebbero derivati di idee, le immagini sono invece pezzi di realtà da trattare con cura, perché ciò che le tocca può a propria volta toccare anche i corpi della persone che interagiscono con loro. Ed è per questa loro forza intrinseca che sia dal loro supposto ottundimento, prodotto della fabbrica mediatica a ciclo continuo che le rende pervasive; sia dalle rinnovate forme di iconoclastia e distruzione di cui oggi è nuovo protagonista lo Stato Islamico occorre porre una «distanza critica». Questa distanza significa, anzitutto, riconoscere la rilevanza e specificità comunicativa delle immagini stesse. Ciò in sintesi è il tracciato su cui si muove l'ambizioso libro di Horst Bredekamp, Immagini che ci guardano. Teoria dell'atto iconico.

Per Bredekamp se è vero che in alcune parti della sua opera Platone ha gettato discredito sulle immagini (simulacri) è vero anche che allo stesso Platone risale un'opposta considerazione di esse nel momento in cui vengono associate alla fonte primaria di conoscenza, cioè a quelle immagini speciali che sono le idee. Questo Platone, Lucrezio, Leonardo da Vinci, Alberti, la teologia visiva cristiana della vera immagine di Cristo sul velo della Veronica, e poi il Warburg di Mnemosyne e del Rito del serpente e il Portman delle Forme degli animali sono alcuni fra i principali riferimenti teorici sui quali si sviluppa la teoria dell'immagine come atto iconico - particolarmente forte in questi ultimi anni in area tedesca. Bredekamp ne rappresenta forse il campione più estremo per il suo insistere sul potere performativo dell'atto iconico e per il trasferire all'immagine tratti che in genere vengono attribuiti al soggetto che guarda. Per Bredekamp l'immagine non è semplicemente un agente, ma un attore dotato di sguardo e volontà che agisce motu proprio per utilizzare una terminologia giuridica e religiosa. E non caso dal giuridico e dal religioso, dal potere sovrano della legge e dalla teologia sono presi due fra gli esempi più significativi per spiegare la sua teoria: il ciclo di sculture del portale dell'entrata principale lungo le mura della città di Capua e l'illustrazione sul frontespizio del Leviatano di Hobbes. In entrambi i casi si tratta di immagini particolarmente performative perché giocano sulla minaccia della paura su chi le guarda per ricordarle/gli il potere sovrano della legge che, come l'occhio alato di Alberti, vige costantemente sopra di lei/lui. Queste immagini e la maggior parte di tutte le altre che Bredekamp utilizza per illustrare la sua teoria esprimono contenuti di emozioni per così dire primarie irriflesse che riconducono alla sofferenza fisica (cospicua è la quantità di immagini derivanti dalle scene dalla passione di Cristo a cominciare dalla vera icon), alle performance pittoriche corporali, ai riti sacrificali.

Sembra però un po' riduttivo fare riferimento quasi esclusivamente a questo tipo di immagini per discutere la natura dell'immagine in generale. Bredekamp, come altri studiosi della teoria dell'atto iconico, vuole riscattare l'immagine dall'essere considerata meramente un'autoproiezione del soggetto, qualcosa la cui influenza non dipenda esclusivamente da chi la guarda o dalla chimica neuronale del suo cervello. E tuttavia in questa operazione di riscatto sembra finire per trasferire le peculiarità di chi guarda sul cosa è guardato, fino a far diventare l'immagine come un soggetto dotato di sguardo e volontà, animandolo per farlo essere magicamente vivo di una vita di cui forse non ha bisogno per comunicare.

Più moderata nelle conclusioni, ma più estrema e rifinita nell'argomentazione sembra invece la posizione espressa nel libro di Emiliano De Vito, L'immagine occidentale (Quodlibet, pp. 225, € 18,00) che parte lo stesso da Platone, ma riletto attraverso un passo della premessa di Benjmain al suo Origine del dramma barocco tedesco. Dove Bredekamp separa per poi capovolgere i ruoli fra soggetto e immagine, icona e linguaggio verbale, De Vito articola e inserisce termini medi come le idee e l'immaginazione per mostrare che le immagini non sono semplice emanazione della mente o del cervello di chi guarda, senza per questo però far loro assumere il ruolo quasi taumaturgico di attori performativi che agiscono direttamente sul fruitore. Per De Vito il soggetto che guarda e l'immagine sono distinguibili, ma non separabili o sostituibili. La loro natura può essere concepita soltanto illustrandoli simultaneamente come se fossero entrambi all'interno di un campo di forze, come se fossero una costellazione. Più importante di ciò che si trova al centro di loro, più importante dello loro identità che li specifica, è il contorno che il loro interagire disegna. È proprio tale contorno, che Benjamin chiama aura, a garantire alle immagini e all'immaginazione del soggetto che guarda la capacità di conoscere e agire intorno, cioè nella realtà storica e naturale. Per De Vito, che qui segue da vicino Benjamin e Agamben, i margini delle immagini non sono un confine separativo, ma un'articolazione dinamica e dialettica volta sia all'esterno sia all'interno. Come nella costellazione, se si separa e si fa cadere anche uno dei suoi elementi cade tutto. Per questo motivo, nella teoria di De Vito è da un lato importante distinguere soglie diverse, ma irrilevante (forse dannoso) separare e isolare entità e identità che partecipano a questo gioco, come invece sembra fare eccessivamente Bredekamp.

A chiosare ulteriormente il libro di De Vito si potrebbero chiamare due fra i pittori più platonici del novecento: Pollock e Rothko. Le action painting di Pollock e le emersioni di toni di colore di Rothko diventano visibili soltanto perché ad esse si interseca una superficie estranea e al contempo intenzionale al loro gesto artistico altrimenti inimmaginabile. Ed è per questo che i loro quadri diventano - loro malgrado si potrebbe dire - immagini. Quello seguito da Pollock e Rothko è un percorso nel quale è la stessa idea che illumina a venire alla luce. In tal senso la loro pittura è urphonomen goethiano - altro punto di riferimento di De Vito. L'unica differenza rispetto all' urphonomen goethiano è che invece di portarsi anche indietro e guardarsi attorno, invece di essere archeologia e paradigma, il percorso di Pollock e Rothko, essendo poietico in senso stretto, si porta soltanto avanti. L'immagine occidentale di De Vito si pone tra l'andare avanti di Pollock e Rothko e l'andare anche indietro e girarsi attorno dell'Urphonomen di Goethe. È un libro che mette insieme - anche nel modo in cui è scritto: come un peregrinare ritornante da oriente a occidente - il paradigma, l'idea e la costellazione per fare la genealogia di un metodo conoscitivo al centro del quale sta l'immagine.

Horst Bredekamp
Immagini che ci guardano. Teoria dell'atto iconico
Raffaello Cortina, 2015, pp. xix + 382, € 29

Emiliano De Vito
L'immagine occidentale
Quodlibet, 2015, pp. 225, € 18

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