Viviana Gravano

La domanda essenziale che ci pone il libro di Annalisa Sacchi, Shakespeare per la Socìetas Raffaello Sanzio è come parlare della relazione tra la compagnia Socìetas Raffaello Sanzio (SRS) e Shakespeare, partendo dal presupposto che gli spettacoli del gruppo fondato da Romeo e Claudia Castellucci insieme a Chiara Guidi hanno teso, sin dagli esordi, a mettere in crisi in maniera radicale l'uso del testo teatrale. Ciò sembra manifestarsi in maniera tanto più palese nelle due creazioni shakespeariane, Amleto. La veemente esteriorità della morte di un mollusco (1992) e Giulio Cesare. Da Shakespeare e gli storici latini (1997). La risposta si manifesta subito come una sorta di visione laterale che pone al centro della trattazione la questione essenziale della consustanzialità tra testo e scena: attraverso un rifiuto radicale delle tecniche attoriali tradizionali, della recitazione come “mestiere”, si denuncia l'impossibilità materiale del testo inteso come parola tramandabile. Il fattore essenziale diviene quindi non la "rilettura" di una materia divenuta mitica più che classica, come può essere quella dei testi shakespeariani, ma esattamente all'opposto una discesa verso la minorazione, un precipitare verso il basso, un basso così profondo che l'attore perde la parola e propone solo la presenza "Di corpi che non rispondono. Di esseri solamente vivi"1.

Queste forme di vita che nel saggio sono dette "minori" sono l'asse portante della poetica della SRS, i cui membri si autodefiniscono "Miserabili" nello spettacolo omonimo del 1986, e poi "stronzi qualsiasi" nell'Amleto2. Chi agisce sul palco non è posto a un grado zero di attorialità, ma si trova a un livello ancora precedente, è chi esiste in sé, come l'animale e il bambino che, come si legge ancora nel saggio, "possiedono una lingua ma non un linguaggio". Il bambino in scena, e insieme a lui l'animale, appaiono come i veri pedagoghi degli attori perché permettono loro di stare senza la necessità del recitare
In una scena del Giulio Cesare ad esempio il protagonista, un uomo molto vecchio senza alcuna precedente esperienza scenica, viene denudato nell’atto della sua uccisione e non manifesta alcun segno di pudore o vergogna: la sua nudità appare allo spettatore come una semplice declinazione del linguaggio teatrale. Ma nel momento in cui la scena termina e l’uomo si avvia verso una quinta laterale, ecco che immediatamente si copre il sesso. La vergogna dell'essere nudo non è sul e del palco, dove il corpo appare impersonale, puro “soma”, ma insorge nel momento del ritorno nel "reale" dove la nudità è stigmatizzata e già disegnata come vergognosa.

Discutendo con Annalisa Sacchi di questa essenziale questione della prossimità tra l'attore e l'animale nel lavoro della SRS mi è tornato alla mente il notissimo lavoro 12 cavalli vivi di Jannis Kounellis, esposto nel 1969 alla Galleria l'Attico a Roma. In quella occasione l'artista presentò come opera la presenza di 12 cavalli vivi nella. In quello scorcio di anni Sessanta l'Arte Povera poneva in maniera molto chiara la questione del grado zero della rappresentazione, e i cavalli di Kounellis guardando alla raffigurazione storica della pittura romantica di Gericault e Delacroix, materializzavano nella realtà fisica la loro presenza in galleria come corpi senzienti e come coabitanti dello spazio della rappresentazione condiviso con gli spettatori in una prossimità imbarazzante. Nel lavoro della SRS si ritrovano, sotto forme molto diverse, delle connessioni con alcune delle questioni poste in quegli anni. La presenza dei 12 Cavalli di Kounellis in galleria costringeva in primis a una negoziazione sulla compresenza fisica dell'opera con il fruitore: lo spazio asettico, inodore e rassicurante della galleria d'arte veniva "violato" e trasformato nel luogo basso della stalla, con i cattivi odori, i suoni incontrollabili e anche un certo senso di paura e insieme di pena nel vedere quei dodici corpi vivi agitarsi, legati alle corde con il muso rivolto al muro, in un luogo inadatto a loro. Credo si possa dire che questi sentimenti o sensazioni siano stati spesso provati dal pubblico davanti a molti lavori della SRS. Annalisa Sacchi insiste sulla sensazione di spaesamento che prova lo spettatore nel trovarsi davanti a un vivente che non simula un'altra vita, che non recita una storia con la quale l'identificazione possa essere agevole in chi guarda essendo per definizione finta, ma che può provare empatia, schifo, paura e persino compassione davanti a chi "sta" sul palco.

Un’altra immagine vorrei affiancare alla illuminante visione che Annalisa Sacchi propone sul concetto di "minorazione" della compagnia: un lavoro che Gino De Dominicis presenta durante la Biennale di Venezia del 1972 solo per poche ore, perché viene immediatamente censurato, Seconda soluzione d'Immortalità, (L'Universo è Immobile). L'opera presentava Paolo Rosa, un ragazzo affetto dalla sindrome di Down, seduto in un angolo di fronte ad un cubo invisibile, a una palla di gomma (caduta da due metri) nell'attimo precedente al rimbalzo e ad una pietra in attesa di movimento. La presenza di Paolo Rosa produce uno slittamento percettivo inaccettabile per lo spettatore: colui che occupa il posto dell’opera, di ciò che si va a guardare, guarda lo spettatore, ci guarda. Non con lo sguardo di chi si espone, ma con lo sguardo di chi sta, e quindi vede cose per noi invisibili in quanto spettatori condizionati dall'attesa della rappresentazione.

Gli animali, i bambini e gli attori sul palco della SRS stanno o aspirano a stare come Paolo Rosa o come i cavalli di Kounellis.
Nel saggio si legge che "ogni parola si trasforma in evento, o meglio, in atto definitivo"3. Per questo non può di fatto esistere una scrittura del loro teatro perché "qui non c'è un prima della parola"4.

La parola esiste solo come atto corporeo e vocale che non precede lo spettacolo né lo può "raccontare" in un dopo. "In altre parole, la scrittura drammatica della SRS non sopravvive – non vuole sopravvivere – alla sua attualizzazione scenica, non si presta alla lettura e alla trasmissione"5. Lentamente il mutismo in scena, iniziato con l'Araldo de I miserabili, dilaga fino alla totale mancanza di testo nell'Amleto e alla presenza solo di brandelli di testo nel Giulio Cesare, cioè proprio in quelle esperienze nelle quali la SRS paradossalmente si confronta con un testo non solo scritto, ma tradotto, riscritto e "messo in scena" centinaia di volte prima della loro salita sul palco. Nella seconda metà del suo saggio, quella più analitica rispetto alle due opere shakespeariane della SRS, Annalisa Sacchi racconta in maniera coinvolgente, e vorrei dire fisica, come quel "testo" diviene corpo, si materializza in evento e arriva ad essere immagine folgorante senza mai cedere alla tentazione della rappresentazione.

1 C. Castellucci, in E.Pitozzi, A.Sacchi, Itinera. Trajectoires de la forme, Tragedia Endogonidia, Arles, Acte Sud, 2008.

2 A. Sacchi, Shakespeare per la Socìetas Raffaello Sanzio, ETS, Firenze 2014, p.27.

3 A. Sacchi, op.cit, p.71.

4 Idem.

5 Idem.

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