Marie Rebecchi

«Ho promesso di scrivere in quei rari brevi momenti in cui mi sento “bene” […]. È forse anche una sorta di eccessiva compensazione per “l’incapacità di” (di forza di volontà personale), in termini di risolutezza sentimentale, ad “andare fino in fondo”. Sono stato follemente innamorato per dieci giorni, e ho avuto tutto quel che volevo. Mi spiace davvero di non poterti dire in dettaglio tutto ciò che è successo (forse ti scriverò – ma indirettamente – è così bizzarro e nelle forme, e negli interpreti, ecc. – così incredibile e divertente) […]. Mi sembra di essermi liberato dal complesso che ha pesato su di me per dieci anni (o più!). Sai con quanta determinazione mi getto nel lavoro quando analizzo i miei film (a volte in modo fallimentare?). Per la prima volta ho fatto lo stesso sul fronte sentimentale. E la mia adorazione per le scultura messicana in pietra è solo una forma di sessualismo statico della plasticità dinamica resa immobile».

«Sono stato follemente innamorato per dieci giorni»: quest’intima ammissione, incastonata tra le righe di una lunga lettera inviata da Sergej M. Ėjzenštejn alla futura moglie Pera Ataševa il 25 novembre 1931 («Kinovedčeskie Zapiski», 36-37, 1997-98; in inglese in Masha Salazkina, In Excess. Sergei Eisenstein's Mexico, The University of Chicago Press 2009; in italiano, parzialmente, in Antonio Somaini, Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011), è stata probabilmente una delle principali fonti d’ispirazione dell’ultimo film di Peter Greenaway, Eisenstein in Guanajuato (titolo italiano Ėjzenštejn in Messico, 2014). Come I dieci giorni che sconvolsero il mondo durante la Rivoluzione d’ottobre (per citare il titolo del celebre libro di John Reed che è stato portato al cinema, nel 1982, da Sergej Bondarčuk), i dieci giorni che sconvolsero il corpo bolso, inquieto e inesperto del regista della Corazzata Potëmkin (1925) e di Ottobre (1927-28), durante una delle tappe del suo viaggio in Messico (durato quattordici mesi, dal dicembre 1930 al marzo ’32), coincidono con una vivificante rivoluzione sessuale che mutò profondamente la sua sensibilità nei confronti del cinema e, in linea generale, dell’arte.

La vicenda del film di Greenaway, primo capitolo di una trilogia a venire sul travagliato viaggio in Occidente di Ėjzenštejn (dalla Svizzera nel ’29 all’avventura americana iniziata nell’estate del ’30), prende spunto dal suo incontro erotico e iniziatico con un uomo nativo di Guadalajara, Jorge Palomino y Cañedo; i due si erano probabilmente incontrati nell’ottobre del ’31 durante il viaggio verso Jalisco e Colima, dove furono girate alcune delle immagini più iconiche dell’episodio «Sandunga» di Que viva Mexico! (1931-32), film incompiuto che il grande teorico del montaggio paradossalmente non ebbe mai la possibilità di montare.

Eisenstein in Guanajuato può essere paragonato al vorticoso fuori campo, non solo di Que viva Mexico!, ma anche della spregiudicata e irrefrenabile attività grafica che Ėjzenštejn porta «fino in fondo» proprio nel corso del suo viaggio in Messico. Il film di Greenaway si alimenta, già dalle prime inquadrature, di un insieme di zampillanti e pirotecnici elementi audiovisivi provenienti proprio da quel serbatoio occulto d’immagini che contaminano i disegni e le note a margine, i diari e le lettere del periodo messicano.

Con l’intento di realizzare un film perfettamente ejzenštejniano Greenaway traduce in immagine, sfoderando una superba serie di virtuosismi tecnici, il flusso d’idee che costantemente nutrono lo sguardo ejzenštejniano sul mondo. Split-screen, primi piani, accelerazioni, footage dai film di Ėjzenštejn e proiezioni dei suoi disegni, sono le componenti del linguaggio cinematografico che fabbricano il discorso estatico, sempre fuori di sé, del film di Greenaway. Ma l’estasi di cui parla Eisenstein in Guanajuato non è solo tecnica, linguistica e, pertanto, mediata intellettualmente. L’estasi qui si manifesta direttamente nei movimenti goffi e irriverenti del corpo appesantito di Ėjzenštejn (interpretato dall’attore finlandese Elmer Bäck). Come quando, nudo sotto la doccia, saltellando e tirando pugni contro un bersaglio invisibile, guarda in camera e ripete a se stesso: «sono un pugile che combatte per la libertà dell’espressione cinematografica». I movimenti espressivi ed estatici del corpo culminano nella quinta sconfinata di un’elegante stanza d’albergo. Qui Ėjzenštejn è introdotto da Palomino ai piaceri del sesso: i corpi esultano, mentre fuori piove.

Anche quando il corpo si scarnifica e diventa scheletro, persevera nella sua danza estatica. Così avviene nella festa messicana per il Giorno dei Morti, dove un carnevale di maschere di scheletri e teschi di zucchero sfidano dialetticamente la morte celebrandola beffardamente nel regno dei vivi. Greenaway rievoca il surrealismo di questa danza macabra, citando il celebre epilogo di Que viva Mexico! (nella versione montata nel 1979 da Grigorij Aleksandrov, all’epoca assistente di Ėjzenštejn alle riprese).

Peccato che mano a mano il film perda contatto con il corpo ejzenštejniano, precipitando vertiginosamente in un verboso déjà vu del corpus filmico di Greenaway. È come se il regista di The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989), attraverso il suo sguardo al tempo stesso erotico e necrofilo, trasformasse Eisenstein in Guanajuato nel racconto «sensualmente metafisico», come diceva Gombrowicz di Pornografia, della sua stessa estetica cinematografica. Greenaway si mette a nudo, indossando però i panni di Ėjzenštejn, per metterci ancora una volta in guardia contro la pericolosa deriva di un cinema incapace di portare a visibilità la visceralità del corpo e le sue estatiche deflagrazioni. Con le parole di Greenaway: «If we lose sight of our corporeality we’re in deep danger…».

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