Antonio Porta

La recente pubblicazione delle ultime poesie di Wallace Stevens, raccolte per la prima volta con il titolo II mondo come meditazione 1, ci offre l’occasione di rimetterci in viaggio per tentare di riattraversare il territorio di quella poesia che abbiamo definito «moderna». Di fatto Wallace Stevens è considerato uno dei maggiori poeti america­ni del secolo e il suo periodo di lavoro finale (che viene qui delimi­tato tra l’ottobre 1949 e il 2 agosto 1955, giorno della sua morte) permette di indicare alcune possibili, e molte probabili, tappe con­clusive di un discorso poetico che ha cercato di mettere a fuoco le problematiche del «lavoro della mente» nell’ambito di un linguag­gio che si è a volte tentati di definire «irrazionale», quello della poe­sia, appunto.

Non credo si possano nutrire dubbi sull’intervento di una «ragio­ne» in quel «lavoro della mente» che in Stevens traduce il «mondo» in meditazione. Il poeta è ancora un «maestro del conoscere», e il suo antico, e sempre nuovo, modello rimane Ulisse, l’Ulisse, per esempio, di una poesia intitolata «Presenza di un maestro esterno del conoscere». Come aveva concluso William Wordsworth (1770-1850), per un poeta si pone una sola alternativa: or teacher or nothing. Siamo dunque nel solco di una fondamentale tradizione inglese in cui Stevens introduce un’accentuazione tipicamente americana, di cui cogliamo l’essenza in questi due versi di una poesia pure dedica­ta a Ulisse: «Come potrà allora la mente essere men che libera / Perché solo conoscere è essere liberi?» (How then shall thè mind he less than free / Sirice only to know is to he free?)2

Conoscenza e libertà sono frutti che maturano sull’albero della ra­gione; ma occorre pure chiedersi, in concreto, cioè nel corpo stesso della poesia di Stevens, a che cosa mira il suo «lavoro della mente», qual e lo scopo della meditazione, prima in fase di «poetica», cioè di progettualità in senso lato, e subito dopo al traguardo raggiunto del linguaggio poetico. Una risposta netta arriva da questi due versi: «Il poema della mente nell’atto di trovare / Ciò che è sufficiente»3, che definiscono la poesia moderna secondo Wallace Stevens.

Massimo Bacigalupo ci fa notare, nell’eccellente introduzione alla raccolta indicata, che la definizione contiene in sé una tripartizione che apparirà poi nelle Notes toward a supreme fiction, del 1942, vale a dire: astrazione (the poem of mind) mutamento (in the act of finding) piacere (what will suffice). Tale tripartizione articola la poetica del moder­no; non basta, in una lettera del 1942 Stevens dice di aver da tempo sentito la necessità di aggiungere alle Notes del ’40 almeno un’altra sezione intitolata «Deve essere umana», la poesia, naturalmente.

Ma facciamo un piccolo passo indietro, per osservare i termini della questione dentro una cornice di carattere ancora più generale. Se «compito della poesia è mediare tra due termini», cioè l’uomo e il reale, come scrive Bacigalupo, «con una suprema finzione tutta sua in un’epoca in cui sono venute meno le finzioni collettive, religiose e sociali, della tradizione» allora certamente il cammino del poeta mo­derno sarà «più arduo di quello affrontato dai poeti del passato». Se è vero, allora, che Wallace Stevens «dà per scontato il vuoto della tra­dizione» e contrariamente a Ezra Pound o a T.S. Eliot non tenta neppure il recupero di una certa tradizione, ritenuta valida più di al­tre, dove troverà una base di appoggio quel what will suffice indispen­sabilea far da ponte tra uomo e reale? Quale sarà il punto di riferi­mento per rispondere alla «necessità quotidiana di aggiustarsi col mondo»4, se non il «lavoro della mente» proprio nel suo poter fun­zionare e agire nella direzione del mutamento?

Dire mutamento per riferirsi a quel in the act of finding, come fa Baci­galupo, è corretto se messo in relazione a quell’altro postulato del la­voro mentale che Stevens ha indicato in una lettera del 1950: «La mente come la poesia difficilmente si accontenta della stessa cosa due volte». Il what will suffice, invece, può essere riferito al «piacere» solo se si presuppone che la «ragione» trovi la propria intima e anche oggettiva soddisfazione nel suo stesso agire, senza altre pretese oltre quel fine di «aggiustarsi col mondo», quotidianamente.

Si potrà notare che nella polarità uomo-reale, che nella poesia di Stevens pone il confronto costante tra «luce dell’immaginario» e la «cosa in sé», la ragione nel suo act of finding non tende alla verità bensì a quello che il poeta ha chiamato «aggiustamento» con la realtà. Non vi è aiuto possibile proprio perché non vi è scopo possibile, verità finale nell’ambito della ragione moderna, dunque vale solo il suo esistere e agire ponendosi quale «cosa tra cose».

Un punto fermo della «ragione» di Stevens è che la poesia, frutto del «lavoro della mente», tende a essere «parte della natura, parte di noi», è in sostanza «una natura creata dal poeta» e «non ha bisogno di avere un significato e come gran parte delle cose della natura spes­so non ne ha». La mente «produce» poesia elaborando un rapporto possibile col mondo per mezzo di quel meccanismo ben oliato che è per un moderno la ragione sufficiente. Per questo motivo il «platonismo» di Stevens è tutto «abbassato» e volto al sub-umano (alle cose in sé) e al quotidiano, tutto volto a sconfiggere la pathetic fallacy del quotidiano (come l’aveva definita John Ruskin) che vorrebbe rassi­curare l’uomo della presenza di una verità per mezzo della ripetizio­ne nell’esperienza.

Sembra chiaro però, a questo punto, che la «ragione» si porta ra­pidamente a un bivio: da una parte la direzione è segnata verso quel «disporsi a morire» che accomuna, secondo l’intuizione felice di Bacigalupo, i grandi «poemi della terra» come i Quartetti di T.S. Eliot o i Canti Pisani di Pound o Asphodel e Paterson di William Carlos Wil­liams, opere della e sulla vecchiaia, appunto come le poesie di Ste­vens scritte tra il ’50 e il ’55, laiche «preghiere» mattutine di chi si prepara a scomparire; dall’altra, come per un moto di vitalistica ri­presa, la «ragione», non più convinta della propria autosufficienza e stanca di annullare se stessa nell’azzeramento dei significati, rivaluta per mezzo della poesia la «suprema finzione» delle forme.

Ora, il sottolineato «disinteresse» di Stevens per la forma anche ri­spetto al make it new di Pound, che, come è stato accennato più so­pra, badava a recuperare il recuperabile nelle tradizioni letterarie, è esemplare, anche se non da prendersi alla lettera. Lo «stile» della sua «ragione» disegnava un segnale di limite, stabiliva una misura del possibile (un’autolimitazione) più che mirare a un modo dell’espressio­ne. Una sorta di stile del non cercare alcuno stile; uno stile che rinun­ciava a qualsiasi forma di «citazione», tanto che Stevens si rifiutava di leggere Pound e Eliot, per non essere influenzato.

Ma giunto a quel bivio di cui si è detto il nostro poeta rimase in­certo. Preparandosi a morire, nel predisporre la propria cancellazio­ne, e nel sentirsi al fianco di Paul Valéry che nell’Ébauche d’un serpent considerava l’universo come un difetto nella purezza del nulla; nel momento di consegnare, secondo ragione, la palma della vittoria alle «cose in sé» (e basti rileggere La regione novembre e Del mero essere), scrive una poesia intitolata To an old philosopher in Rome (1952), dedicata a Santayana: «È una sorta di grandezza totale alla fine / Con ogni oggetto visibile ingrandito, eppure / Non più che un letto, una sedia e monache che passano... / Totale grandezza d’un edificio totale / Scelto da un inquisitore di strutture / Per sé. Egli sosta sulla soglia...». Randall Jarrell cosi legge e commenta: «Sentiamo che Santayana è Stevens, e Stevens è noi, e che, fermandoci su questa soglia, partecipiamo alla grandezza possibile dell’uomo».

Ma quella «grandezza possibile dell’uomo», una volta che torniamo sulla soglia per osservare e ammirare, non consiste proprio nella «suprema finzione delle forme»? Se ci lasciamo alle spalle quella porzione di territorio della modernità in cui ha dominato una «ragione» radicalmente conseguente alla propria assoluta lucidità, come in adorazione del negativo, allora non possiamo che dirci «post-moderni», e scegliere, a quel bivio che lo stesso moderno ci ha proposto, la via della ripresa dei «modi dell’espressione», degli stili che le tradizioni ci hanno consegnato, e che ci invitano a reinterpretare.

Erano corse voci che Wallace Stevens si fosse convertito al «cattoli­cesimo», che avesse accettato, in fine, la «finzione suprema». Si tratta di illazioni non ingiustificate, in parte autorizzate proprio dalla poe­sia su Roma di cui proponiamo la lettura di altri cinque versi: «Il let­to, i libri, la sedia, le monache che passano / La candela mentre si sottrae alla vista, queste sono / Fonti di felicità nella forma di Roma, / Una forma entro gli antichi cerchi di forme, / E queste sotto l’om­bra di una forma», per completare subito anche il frammento propo­sto da Jarrell con i due versi finali mancanti. Dopo quel «sosta sulla soglia» occorre infatti leggere: «Quasi l’intento di ogni sua parola as­suma forma / E fattezza dal pensiero e si realizzi».

Pare legittimo scoprire dentro gli «antichi cerchi di forme» il trionfo della Roma del Barocco, l’altra costante, grande tentazione della modernità, in parallelo con la «ragione». Ma sembra opportuno non insistere, ora, sulla possibile equazio­ne tra teatro Barocco e «teatro» cattolico romano, anche se l’ipotesi, riferita al moderno, pare molto suggestiva, e nel caso di Wallace Ste­vens suffragata da una forte vicinanza con Heidegger (basterebbe, a confermarla, la poesia Del mero essere ricordata più sopra). Non è però possibile trascurare un effetto diverso di quella «vicinanza», che ci costringe a tornare sui nostri passi per riconsiderare quella biforcazione del «moderno», quel bivio, come si è detto, che apre la strada al post-moderno. Quando si parla di biforcazione non pare superfluo rilevare che la scelta del vocabolo nasce dalla convinzione che il post-moderno sia, in realtà, una sorta di fratello siamese del moderno, o la sua faccia nascosta. Per scoprirla è bastato cambiare punto di osservazione.

E il punto di vista cambia anche con Heidegger, come è noto, quando viene posto l’accento sulla ricchezza dei linguaggi filosofici e artistici rispetto alla convenzionalità di quelli scientifici e alla «ridon­danza del problema della verità rispetto al problema della verità scientifica», come ricorda Gadamer. «Ricchezza dei linguaggi artistici» è espressione che spinge netta­mente verso la strada della ripresa degli stili, e dei generi letterari, la strada di una sincronicità di proposte «operative» che ci fa pensare all’altra faccia del moderno come rinunciataria. Dunque, se abbia­mo un po’ di coraggio, ci è di nuovo permesso parlare di stile in fun­zione del bello, e di quel gusto del bello che non è più soltanto il pia­cere del funzionamento autosufficiente della «ragione» in the act of finding.

I pericoli di questo capovolgimento e della conseguente «ripresa» sono abbastanza evidenti, soprattutto due: credere di poter risolvere il problema della forma utilizzando stili precostituiti, quindi eccede­re in «citazionismo», e nello stesso tempo, e di conseguenza, dimen­ticare il ruolo essenziale che ha avuto e che deve continuare ad avere la ragione critica all’interno dei linguaggi artistici. Ci deve essere uno stile della ragione che resiste anche dentro il procedimento che ci apre la via a nuove invenzioni, a una nuova «bellezza».

Si pensa, in sostanza, a una poesia che sembra possibile definire integrata e di cui possiamo subito esibire un risultato importante e certamente non sospetto, il volumetto di poesie scelte di Breyten Breytenbach, appena uscito in Italia a cura della Associazione «Fon­do Pier Paolo Pasolini» di Roma: Poesie di un pendaglio da forca 5. La forza di persuasione di questa breve raccolta nasce dal fatto che si so­no impegnati per la sua traduzione circa venti poeti italiani; un’ope­ra collettiva che mostra come è possibile trovare forme adeguate sen­za rinunciare a un preciso e duro impegno politico, che è caratteristi­co in Breytenbach (in lotta da sempre contro l’apartheid, come è noto, da bianco sudafricano assolutamente improprio, tanto che si defini­sce «bianchiccio»). L’importanza di questo esito viene appunto dal suo essere opera collettiva, anche sopranazionale. I poeti hanno saputo trovare un modo per collegarsi, e quasi fondersi, appena si è trattato di individuare le forme di un linguaggio che dà peso e valore a un’esperienza fondamentalmente politica, proprio quella che sembrai aliena e lontana da ogni ipotesi di pura e autonoma bellezza.

Come e perché questo sia accaduto sarà importante indagare in un prossimo futuro; qui occorre prendere atto del risultato per constatare che la ragione critica non è stata sacrificata. Merito, certo, della forte eticità dei temi di Breyten Breytenbach, ma anche e forse soprattutto del valore delle forme, che dimostrano, ancora una volta, la forza di verità che si annida nell’arte del linguaggio, che è appunto la poesia.

«alfabeta», 94, marzo 1987, con titolo Due testi in altra lingua; poi in Lo stile della ragione e le ragioni dello stile, Napoli, Tempi Moderni, 1988, con il titolo Poesia al bivio (moderno: post-moderno); infine, semplicemente come Poesia al bivio, in Antonio Porta, Il progetto infinito, a cura di Giovanni Raboni, Roma, Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini», 1991, pp. 43-8.

  1. W. Stevens, Il mondo come meditazione, a cura di M. Bacigalupo, Acquario Edizioni, Palermo 1986. []
  2. Cfr. La vela di Ulisse, in W. Stevens, Il mondo come meditazione, cit., p. 151. []
  3. Tratti da W. Stevens, Of modern poetry (1940), riportati da M. Bacigalupo nell’introduzione a Il mondo come meditazione cit. []
  4. Cfr. W. Stevens, Opus posthumous (1957). Riportato da M. Bacigalupo nell’introduzione a Il mondo come meditazione cit. []
  5. B. Breytenbach, Poesie di un pendaglio da forca, a cura di L. Betti e G. Raboni, Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini», Roma 1986. []
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