Antonella Anedda

Forse bisogna avere una mente invernale, senile, per apprezzare davvero la poesia di Wallace Stevens; «a mind of winter», come chiede lui stesso in uno dei suoi testi più belli, intitolato The Snow Man: «One must have a mind of winter / To regard the frost and the boughs / Of the pine-trees crusted with snow; // And have been cold a long time / To behold the junipers shagged with ice, / The spruces rough in the distant glitter». Bisogna avere avuto freddo a lungo per arrivare a percepirlo come parte di sé fino a viverne nudità e splendore.

Poeta vecchio, Stevens esordisce a quarantaquattro anni, continua a scrivere capolavori come The Auroras of Autumn a oltre settantanni e quando muore, nel 1955, la sua opera si è definitivamente imposta come presenza ineliminabile nel panorama culturale americano. La sua senilità, come quella di Italo Svevo, inizia dunque a essere percepita relativamente presto, ma questo anticipo trasforma la vecchiaia vera e propria in forza e assenza di lamento, coscienza del limite della parola e suprema ironia. Per Stevens invecchiare è davvero «affare di poeti», confronto con ciò che si diventa nel tempo: «Pendiamo come zucchine bitorzolute, striate di raggi, due zucche d’oro distese sui nostri tralci fin nel tempo autunnale, macchiate dal gelo, / distorte dal sano grasso, fatte grottesche, e il cielo ridente ci vedrà slavati, scorze marcite dalle piogge invernali».

Il divenire di Stevens si modula con la sua voce, che possiamo ascoltare in vecchie registrazioni; una voce da tenore e non da baritono, come ci si aspetteremmo dalla sua struttura corpulenta e che si fa anno dopo anno più ferma e più calma. Invecchiare coincide con la constatazione che basta il mero essere e che possiamo trovare sufficiente appagamento restando al buio a osservare le lucciole. Di anno in anno il freddo diventerà la meta verso cui dirigersi, nonostante il fascino dell’estate e di luoghi esotici come la Florida. In Farewell to Florida, il nord è lo spazio in cui sarà possibile contemplare le cose come sono, senza nessuna volontà di possesso, senza sentimentalismi ma con pienezza: «How content I shall be in the North to which I sail / And to feel sure and to forget the bleaching sand…». Per andare in questo nord «spoglio», che «giace in un fango invernale di uomini e nuvole», qui dove «cold is our element» (The Sun This March), Stevens si rivolge alla nave chiedendole di allontanarsi, di allontanarlo da quella «sabbia calcinata» che rischia di confonderlo e forse atterrirlo: «...conducimi al freddo, / procedi, alta nave...».

Stevens è un poeta enigmatico, dal respiro ampio eppure reticente: una maestra di reticenza come Elizabeth Bishop, amica a sua volta di una grande ammiratrice di Stevens, Marianne Moore, conosceva la sua opera quasi tutta a memoria. Eppure pochi poeti comunicano un’altrettanta varietà di immagini e sensazioni, poche poesie evocano come quella di Stevens un senso di grandiosità e di spazio. Le sue arcate sintattiche, le navate dei suoi silenzi servono a moltiplicare gli echi e sono sempre legate ai sensi, soprattutto a quello della vista e dell’udito che dialogano con la memoria del tatto e del gusto.

Poeta barocco e poeta classico, sperimentale (ma, nota giustamente, ogni vero poeta è sperimentale), Stevens di fatto resta inclassificabile, sfida critici e lettori con citazioni oblique (The pied beauty di Hopkins adattata agli ombrelli) o li spiazza intrecciando Shakespeare con Emerson e Santayana, Metastasio con Yeats, e scegliendo come epigrafe alla poesia Sera senza angeli, pacato inno all’aria, alla luce, la dichiarazione di un politico antifascista italiano, Mario Manlio Rossi: «i grandi interessi dell’uomo: l’aria e la luce, la gioia di avere un corpo, la voluttà di guardare».

Non sorprende allora che un poeta tanto sfuggente possa anche provocare irritazione. Massimo Bacigalupo, a cui dobbiamo storiche traduzioni della poesia ma anche dei saggi di Stevens, e che ora ci regala un importante «Meridiano» completamente rivisto e arricchito di nuovi testi, riporta nell’Introduzione il «disagio» di Seamus Heaney davanti alla poesia di Stevens, il suo fastidio di fronte alla sua imponenza da «magnate», e all’«ostentazione» della sua scrittura: «C’è una qualità eccessiva, ostentata, senza riserve, nella sua scrittura», scrive Heaney, «ma sotto sotto è cupo come il Larkin di Aubade, solo che è deciso a rimpiazzare il “broccato tarmato” della religione con i pesanti ricami dei suoi canti della terra. Ma devo ammettere che qualche pezzo particolarmente ampio di quella sua stoffa lo trovo pesante in senso peggiorativo».

È un giudizio da non sottovalutare, se si amano sia la poesia di Heaney che quella di Stevens, ma che si può discutere proprio attraverso la rilettura totale di Stevens che ci offre il Meridiano. Leggiamo e siamo impressionati dalla ricchezza di un’opera che davvero può ricordare un grande stoffa; ma se scostiamo «i pesanti ricami dei suoi canti della terra» troviamo la nudità. Il limite individuato da Heaney è anche il punto di forza di Stevens: se sollevata, la sua stoffa scopre la radicale nudità della nostra vita, la sua futilità. La pacatezza di Stevens, il passo apparentemente senza scosse del suo verso rivela certamente una terribilità che tuttavia dobbiamo accettare. Stevens ci indica il sarcofago, la fine, il nostro passare senza lasciare tracce ma questo non esclude che la poesia resti (come scrive in uno degli Adagia che sigillano il «Meridiano») «a mirror of a mere delight», e probabilmente resiste accanto al poeta vecchio «slavato dalle piogge invernali». Più che di cupezza allora forse si potrebbe parlare per Stevens di «vuotezza». Il suo vuoto si lega a quella «great and frightening metaphorical tradition of the blank» che Harold Bloom ricorda analizzando l’immagine dell’uomo che cammina sulla spiaggia, nel secondo canto di Notes Toward a Supreme Fiction: «The man who is walking turns blankly on the sand. / He observes how the north is always enlarging the change, / with its frigid brilliances, its blue-red sweeps / And gusts of great enkindlings, its polar green, / The color of ice and fire and solitude». L’andare da vuoto a vuoto di Emily Dickinson, «from Blank to Blank», in Stevens non è meno tragico; solo, nota ancora Bloom, «l’immaginazione del poeta sessantottenne contempla il vuoto con occhio vuoto e simultaneamente contempla il vuoto della stessa poesia». Il suo vuoto, se ha un colore, non è il nero ma il verde polare e il fuoco del ghiaccio e della solitudine. Alla fine virerà verso il grigio della roccia, diventando sempre di più tutt’uno con la cosa che rappresenta e su cui si medita.

In The poem that took the place of a mountain Stevens ci dà una concreta esposizione di questa idea. Lo fa come sempre con audacia e semplicità: il poema respira lo stesso ossigeno del monte, si fa monte, suo «material body». La poesia rivela tutta la sua auto-sufficienza, non risponde a nessuna motivazione politica o religiosa, ed è strettamente legata – come una celebre poesia della maturità di Stevens, An ordinary evening in New Haven – a una riflessione sulla materialità del linguaggio. In Wallace Stevens and the Realities of Poetic Language (Routledge 2008), saggio dedicato soprattutto all’ultimo Stevens, Stefan Holander nota come in The poem that took the place of a mountain sia centrale l’idea che la poesia «non sia solo scritta entro i confini di una stanza ma implichi, addirittura componga essa stessa una stanza». La poesia compone una stanza perché, leggiamo ancora negli Adagia, «accresce il senso della realtà». Ciò che vediamo nella mente è per noi non meno reale di ciò che vediamo con l’occhio.

Stevens può contemplare l’incanto ma non può separarlo dall’emozione – anche negativa – che suscita: «Ora angosciosa! La scorsa notte sedevamo presso uno stagno rosa, / solcato da ninfee fra accensioni cromatiche, terso quanto le stelle, mentre una rana / rimbombava odiosi accordi dalla pancia». Oppure: «Il viandante al chiar di luna camminava solo, e ogni finestra vuota del palazzo ostacolava la sua solitudine e quel che aveva in mente». Lo stagno rosa, le stelle nella notte tersa, il viandante. Potrebbero essere testi scritti da Issa o da Basho, da un classico della poesia giapponese, se non fossero accompagnati da un’intensa meditazione su come la mente si prepara a ciò che vede, se non fossero attraversati da un’angoscia che rende odioso perfino il gracidare della rana. Stevens contempla la bellezza e il turbamento, l’orrore che può annidarsi dietro le parvenze e tuttavia non può che annotare il piacere del percepire. «Awful but cheerful», avrebbe scritto anni dopo questa poesia Elizabeth Bishop nei versi finali della sua The Bight. Il mondo è così: terribile ma lieto nel suo incessante (spesso sporco) processo di nascita e distruzione.

Nelle poesie-quadro, ma anche nelle poesie-campi e nelle marine di Stevens si scontrano forze diverse, spesso opposte: agio e perplessità, armonia e stridore, che trovano comunque una ricomposizione proprio nel fatto che la poesia prende il posto di quelle forze e le compone. Una composizione che non sopporta però l’immobilità. Una delle tre regole dettate da Stevens a proposito della poesia è infatti: It must change, «deve cambiare»; e il cambiamento è quello delle forme naturali, il moto delle onde, il passaggio delle nubi, è il luogo di una perpetua ondulazione, «a place of perpetual undulation».

L’aria che soffia nei poemi di Stevens è – per usare un suo termine – estatica. Via da ciò che è statico. Ma è un’estasi terrena legata al conforto, al calore quando fuori nevica e si sta nel proprio letto e nella propria casa al riparo, legata al cibo (astice, ma anche cappone), al vino, a un erotismo che – anche se non è mai dichiarato – traluce in ogni componimento: come in Sunday Morning, mattino domenicale santificato dal sesso e non dal rito, vita che muove sentimenti e cose, senza gerarchia e senza giudizio.

Lo sguardo impara continuamente e di nuovo a vedere. Simon Critchley in Things merely are (Routledge 2005), dedicato alle presenze filosofiche nell’opera di Stevens (da Kant ad Heidegger) dedica l’ultimo capitolo alla sua vicinanza con il cinema di Terrence Malick individuando nel regista e nel poeta uno stesso sguardo sul mondo. Come per Malick ci sono le «golden hours» poco prima del tramonto o poco dopo l’alba, per Stevens ci sono Thirteen ways of looking at a blackbird, tredici modi di guardare un merlo: «Fra venti monti nevosi / la sola cosa in movimento / era l’occhio del merlo».

Amiamo la poesia di Stevens perché nonostante la sua difficoltà percepiamo la vita in ciò che scrive e il piacere che deriva dalla scrittura. Al piacere deve ubbidire un’altra sua regola della poesia: It must give pleasure. Che significa? Esattamente quello che dice: nel rettangolo della pagina ritrovare il piacere di quello che abbiamo percepito. C’è in Stevens la stessa durata delle tele di Cézanne, che ci piacciono qualsiasi sia il loro soggetto, perché parlano al tempo della nostra coscienza. Il piacere deriva dal senso che quelle forme danno al nostro sguardo. Ecco Stevens: «ho guardato il vento sulle verghe d’oro e gli aster selvatici, lasciando che esso pensasse per me». Lasciare che il mondo pensi per noi: il mondo come meditazione, meditante e meditato, più ampio della stessa mente che lo pensa.

Il mondo di Stevens non ha Inferno ma neppure Paradiso, come leggiamo nella bellissima Waving adieu, adieu, adieu. Se c’è un angelo è quello della realtà. Tutto è qui sulla terra che bisogna salutare. Tutto è addio se non c’è paradiso, come ricorderà un altro poeta americano morto recentemente, Mark Strand. in un uno dei testi più belli nella traduzione di Damiano Abeni: «È vero, come ha detto qualcuno, / che in un mondo senza Paradiso tutto è addio». Possiamo non versare lacrime, fingere, non agitare la mano, è «addio lo stesso». Per questo – sembra dire dire Stevens in anticipo – bisogna cantare le cose come sono, scendere a piedi nudi nella realtà per ascoltare, come i «ghosts» di Large Red Man Reading: «il poema della vita / dei tegami appesi alla stufa, le ciotole sulla tavola, con al centro i tulipani...». La lezione di Stevens, così spesso accusato di estetismo, è che non esiste bruttezza. L’importante, come sanno «i fantasmi» tornati sulla terra, è sentire di nuovo «tremare al gelo», ferirsi con le spine delle foglie, opporre vita a vuoto.

Nulla è scontato, né tanto banale da non poter essere descritto, osservato, cantato con la musica della poesia. Qual è questa musica? Accordi di spinetta, armonium, chitarra, anche di campana riempiono gli spartiti della poesia di Stevens, ma si tratta di musiche «fittizie», non reali, immaginate. Musica della mente nate dalla mente nutrita dal desiderio e dalle cose, dal verde delle notti, dalle acque, dai prati. Un’armonia scettica: «Some harmonious skeptic soon in a skeptical music»: «Qualche scettico armonioso presto in una musica scettica / unirà queste figure di uomini / e le loro sagome luccicheranno di nuovo di moto, la musica sarà moto e piena di ombre». A questa musica Stevens, che sa dare prova di virtuosismo (pensiamo all’uso che fa della pentapodia sciolta nelle poesie più lunghe, dei giochi di assonanze, rime, variazioni), contrappone spesso una musica nuda. Bacigalupo: «Alcune poesie evitano del tutto il ritmo accentuativo tradizionale, appaiono in qualche modo nude di musica» (è il caso di Earthy Anecdote, o della celebre Thirteen Ways). La nudità è una forma di libertà: «Non ho mai sentito che la forma fosse sufficientemente importante per lasciarmi controllare da essa», dice Stevens in una lettera del 1954.

Sii tu la voce, non te. Sii tu il suono invernale. Voce invernale per la mente invernale, non la confessione ma la percezione: «The night knows nothing of the chants of night. / It is what it is as I am what I am: / And in perceiving this I best perceive myself»: questo è ciò che la mia mente ha percepito e io lo rivelo quietamente a voi che a vostra volta percepite in modi simili. In questo senso, credo, Bacigalupo può affermare che «davanti alla poesia di Stevens siamo tutti uguali». Nonostante la sua oscurità, infatti, Stevens parla delle confuse, complesse sensazioni che proviamo continuamente, di corpi che amiamo distrutti e delle loro ombre vestite dalla nostra immaginazione del passato. Per questo il poeta, scrive nella conferenza del 1941 The Noble Rider and the Sound of Words, non è un leader, ma ha il ruolo di «aiutare le persone a vivere le loro vite: «His role, in short, is to help people live their lives». Per fare questo il poeta deve essere lasciato libero anche di parlare di luna, di sogni, libero di restare al suo balcone: «Let the poet on his balcony / Speak and the sleepers in their sleep shall move, / Waken, and watch the moonlight on their floors». E alla domanda di un titolo, How to live, What to do, forse risponde lui stesso con i versi di The Man with the Blue Guitar: «Throw away the lights, the definitions, / And say of what you see in the dark».

Dire ciò che si vede nel buio. Forse significa diventare grigi come la roccia che è una delle immagini più forti dell’ultimo Stevens, quella che da il titolo a un poema che mandò a Renato Poggioli (con Nadia Fusini e appunto Massimo Bacigalupo, grande e primo traduttore di Stevens) nel 1950, cinque anni prima di morire. La vocazione fossile di Stevens trova nella roccia una forma di compimento del suo dirigersi a nord, nel non-colore del freddo e del «mero essere» che conclude i Collected Poems. «La roccia», aveva scritto, «è il grigio particolare di una vita di un uomo», forse la sua suprema nudità: «perché la morte è assoluta e senza monumento, come in una stagione d’autunno / quando il vento si ferma e, per i cieli, le nuvole vanno nondimeno per la loro strada».

Tagged with →  
Share →

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Il tuo commento dovrà essere approvato prima di apparire.

Iscriviti alle notizie da alfabeta2 e alfapiù

* = campo richiesto!