Andrea Cortellessa

Sono l’angelo della realtà,
visto un attimo ritto sulla porta.

Sono uno di voi ed essere uno di voi
vale essere e sapere quel che sono e so.
Eppure sono l’angelo necessario della terra,
perché, nel mio vedere, vedete la terra nuovamente

Chissà che non finisca per acquisire un senso involontariamente testamentario, la monumentale edizione nei «Meridiani» Mondadori dell’opera poetica completa di Wallace Stevens: dal momento che vede la luce proprio mentre voci sempre più insistenti fanno circolare l’idea – al momento non smentita dagli interessati – che la casa editrice, che dalla fine degli anni Sessanta proprio questa collana annovera a sua insegna di «ammiraglia», avrebbe deciso di espungere dai propri progetti, almeno da quelli a lungo termine, la poesia. Ossia quell’«anti-merce» – paradossale parte maledetta di qualsiasi impresa editoriale – che non troppo paradossalmente Arnoldo Mondadori (imprenditore puro, se ce n’è stato uno nella storia dell’editoria) nell’affacciarsi sulla «grande» scena, negli anni Trenta del secolo scorso, elesse a fondamento cardine della propria impresa.

L’amoroso curatore del volume, Massimo Bacigalupo (che lavora su questo poeta da trent’anni, istigato in origine da Giovanni Raboni; e che qui ci offre un insight nella sua bottega traduttoria), conclude la propria nota all’edizione con parole dello stesso Stevens (bibliofilo appassionato e competente) sull’«industria del libro», parole alate che si spera non debbano, oggi, suonare amaramente ironiche: «C’è intorno a ogni poeta un vasto mondo di altre persone da cui egli deriva se stesso e attraverso se stesso la sua poesia […]. La sua poesia appartiene a loro e la loro è la sua, a causa dell’interazione fra il poeta e il suo tempo, che editori, librai e stampatori fanno più di chiunque altro al mondo per estendere e approfondire».

La passione di Stevens per i libri – in particolare per i propri – trovò piena soddisfazione quando nel 1954 Einaudi pubblicò in grande spolvero (dieci anni prima di fondare la collana «bianca») Mattino domenicale e altre poesie, nella cura di un illustre émigré a Harvard (couche accademica di Stevens), Renato Poggioli. Col quale il poeta, entrato nel suo ultimo anno di vita (morirà dopo una breve malattia, a settantasei anni, il 2 agosto 1955), intrattiene una fitta corrispondenza e al quale regala un inedito di grande bellezza, The river of rivers in Connecticut (una delle diverse poesie di quest’ultimo periodo, raccolte nella sezione Opus postumum del volume, che acquistano un valore, questo sì, intenzionalmente testamentario); e ha ragione Bacigalupo di sperare che anche quest’ultimo volume risulti all’altezza degli standard pretesi dall’esigentissimo Stevens.

La meditazione pluridecennale sulle versioni, l’accuratezza degli apparati (esaurientissima, come quasi sempre nei «Meridiani», la Cronologia, in gran parte fondata sul vasto epistolario ancora inedito in italiano), e direi soprattutto l’assiduo commento a ogni singolo componimento (commento, a realizzarsi, ancora più arduo di quello a poeti per antonomasia ardui: se è vero quando dice Bacigalupo all’inizio della sua introduzione, e cioè che in questo poeta «è tutto chiaro e incomprensibile, come un disegno giapponese»), fanno di questo volume senza dubbio la maggiore edizione che di Stevens sia mai stata pubblicata fuori dai confini patrî: proprio come Mattino domenicale e altre poesie fu, in assoluto, la prima (primissime versioni di Stevens in italiano le avevano date, nel 1949 su antologie, Gabriele Baldini e Carlo Izzo). Un esempio, a dir tutto, di quella passione artigianale nel fare al massimo livello possibile il proprio lavoro, che è – o dovrebbe essere – uno dei motivi, se non il principale, per i quali un editore pubblichi opere di poesia; e che risponde a perfezione, fra l’altro, proprio alla modestia (apparente) di Stevens nel fare il suo, di lavoro, accuratamente evitando pose da uomo d’eccezione o maudites (scrive in una lettera del ’42: «il poeta contemporaneo è semplicemente un uomo contemporaneo che scrive poesia. Si presenta come chiunque altro, agisce come chiunque altro, porta gli stessi vestiti e certamente non è un incompetente»).

Quando leggiamo che la biquotidiana passeggiata di Stevens fra casa e ufficio (la Hartford Accident and Indemnity Company, maggiore compagnia d’assicurazioni degli Stati Uniti, di cui era vicepresidente; passeggiata si fa per dire, erano quasi quattro chilometri…), ripetuta cinque giorni a settimana per ventitre anni, è stata di recente decorata da un’associazione di suoi ammiratori con tredici cippi che recano i versi celebri di Thirteen Ways of Looking at a Blackbird, vengono in mente Kant e i suoi concittadini a Königsberg… Volentieri Bacigalupo lo paragona, invece, all’Hans Sachs dei Maestri cantori wagneriani: «un calzolaio della poesia» che per tutta la vita allinea poesie come «scarpe sui loro scaffali, ben fatte, lucide e in ordine. Da portare nei giorni di festa e in quelli feriali» (e, se è vero che è dato riscontrare un’affinità sottile, in più punti, fra il pensiero di Stevens e quello di Heidegger – che il poeta, a una certa altezza, lesse con attenzione –, è inevitabile andare con la mente a quanto, nell’Origine dell’opera d’arte, scriveva il filosofo delle scarpe, certo non così lucide e in ordine, di Van Gogh…).

Ecco, proprio il nodo concettuale con Heidegger (ma, aggiungerei e più alla radice, con la sua matrice fenomenologica) è stato con ogni probabilità decisivo, nel ritorno d’interesse su Stevens della cultura italiana negli anni Ottanta. Nell’introdurre, nel 1994, alla precedente silloge complessiva del poeta (Harmonium. Poesie 1915-1955, in un non meno fastoso volume dei «Millenni» Einaudi), lo stesso Bacigalupo ricordava come Stevens, dopo Mattino domenicale, fosse mancato per oltre trent’anni dalle librerie italiane: per ri-esplodere nella seconda metà degli anni Ottanta. In rapida successione uscivano nel 1986 Il mondo come meditazione (raccolta degli ultimi componimenti in ordine di stesura, a cura sempre di Bacigalupo; il quale due anni dopo curava pure, per Coliseum, i saggi del poeta, L’angelo necessario), nel 1987 le Note verso la finzione suprema tradotte da Nadia Fusini, nell’88 la riedizione di Mattino domenicale nella «bianca», e nel ’92 l’ultima raccolta compiuta da Stevens, Aurore d’autunno, di nuovo nella traduzione di Fusini. Nell’86, a conferma di un culto in progress, Massimo Cacciari intitola un suo saggio con un titolo stevensiano, L’angelo necessario; e sempre nell’86 «il verri» pubblica una lunga e problematica rassegna critica di Marjorie Perloff (uscita negli Stati Uniti quattro anni prima) dal titolo Pound / Stevens: Whose Era?

Perloff, come Bacigalupo del resto, è studiosa tanto di Stevens che di Pound; e, in qualche misura mettendo fra parentesi Eliot, è su questo derby che entrambi gli studiosi impostano la partita canonica del secolo. I trent’anni di oblio di Stevens in Italia (ma non solo in Italia, direi) sono, dice Bacigalupo, «gli anni di Eliot e di Pound»: in cui non solo la neoavanguardia, ma in generale la cultura poetica italiana, ha considerato questi i propri assoluti maestri. Che a cotanto senno, negli anni Ottanta, si aggiunga Stevens – irriducibile a detta koinè, e che per parte sua non fece mistero, in particolare, della propria avversione per Eliot – apre il «bivio» di cui parla Antonio Porta (recensendo Il mondo come meditazione sulla prima «alfabeta», nel marzo 1987). Un bivio al quale Porta, nel ripubblicare il suo testo l’anno seguente, dà il nome allora d’ordinanza (ma che, al netto delle revisioni nominalistiche d’oggidì, resta ancora di piena attualità): quello fra moderno e postmoderno.

Non che Stevens, nato nel 1879 e all’esordio, ancorché tardivo (Harmonium vede la luce quando il poeta ha 44 anni), nel 1923, possa essere di per sé ascritto alla temperie postmoderna. È «l’ora della sua leggibilità» (per parafrasare un altro grande modernista, Benjamin, eletto a nume dai postmodernisti) che vi s’inquadra, invece, a perfezione. Insomma: the age demanded Stevens negli anni Ottanta, postumamente dunque, almeno quanto avesse fatto con Pound, invece in sincronia col suo tempo, negli anni Dieci e Venti; e poi, di nuovo, nei Cinquanta e Sessanta (è dello stesso Pound l’immagine: da Hugh Selwyn Mauberley, 1920). Che siano proprio due di quei Novissimi che nel 1961 senza dubbio avevano guardato assai più a Eliot e Pound, Antonio Porta e Alfredo Giuliani (il quale nel ’54 era rimasto comunque colpito dall’epifania einaudiana di Stevens, e che nel ’92 recensisce su «la Repubblica» – in spazi e con agi, sia detto per inciso, oggi inconcepibili sui media generalisti – Aurore d’autunno), a firmare gli articoli più acuti e coinvolgenti che a Stevens siano stati dedicati in quella temperie climaterica, e così a memorabilmente registrare tale passaggio di stagione, la dice piuttosto lunga.

Rivelatorio in particolare è il testo di Porta. Dall’andamento nervoso e a scatti, come spesso la sua scrittura critica, ci fa capire subito che per lui (che a quell’altezza sta elaborando la sua personale icona d’angelo, l’Airone che si leva sul cielo della raccolta poetica terminale, Il giardiniere contro il becchino) il discorso è tutt’altro che occasionale – assai personalmente sentito, invece. Il nodo, si capisce, è in quell’«aggiustarsi col mondo» che in quegli anni da molti veniva interpretato, in letteratura e ovviamente non solo, quale opportunistica abdicazione al pensiero critico, e cinico allinearsi al conformismo dell’anything goes. E che per Porta invece – proprio eleggendo a suo portabandiera un pensiero poetante rigoroso quale quello di Stevens – va declinato come modo diverso di pensare il mondo, cioè di pensarsi nel mondo (era insomma, il suo, un postmodernismo critico: per dirla con una formula troppo presto passata di moda). Il platonismo abbassato di cui parla Giuliani, con una delle sue immagini critiche folgoranti, o la nudità suprema alla quale si avvia Stevens sin dall’inizio della sua parabola, secondo quanto ci scrive ora una degna continuatrice quale Antonella Anedda (uno stile che è «tardo» – verrebbe da postillare nel senso adorniano rilanciato da Edward Said – sin dalla prima giovinezza…), sono altri modi per circoscrivere il suo «posto», per paradosso sfuggente proprio in quanto centrale (quella del centro è immagine ricorrente, nell’ideario di Stevens), e che Montale – nel recensire con l’abituale sufficienza Mattino domenicale – definiva «panteismo assoluto».

Più radicalmente: se Stevens rappresenta un’alternativa, ancor oggi avvertita così forte, all’«adorazione del negativo» modernista – come la chiama Porta – è perché pur partendo dal dualismo fra soggetto e mondo (scrive nel ’42, in piena Seconda Guerra Mondiale: «la poesia di un’opera d’immaginazione illustra costantemente la lotta fondamentale e interminabile con il reale») – che è postura tipica, appunto, del modernista: la fantasque escrime di Baudelaire come la legge Benjamin… – Stevens mira costantemente a un punto di fusionalità (erede in questo del panteismo o panpsichismo romantico, certo, ma fenomenologicamente aggiornato) che non consenta più neppure, in senso proprio, di considerarli separatamente l’uno dall’altro. Allo stesso modo, come dice Porta, il soggetto del tempo successivo al moderno non si pone più quale contendente, sfidante, agonista nei confronti del reale: «vale solo il suo esistere e agire ponendosi quale “cosa tra cose”». (Come si legge in Variations in a Summer Day: «Cambiare natura, non meramente cambiare idee, / sfuggire dal corpo, per sentire così / le sensazioni che il corpo rigetta, / le sensazioni delle nature qui intorno a noi: / quel che una barca sente nel fendere l’acqua blu». In senso non così diverso, forse, già Kafka diceva: «fra te e il mondo scegli il mondo».) In questo restando fedele, fra l’altro, a quello che con ogni probabilità resta l’assunto più saldo del tempo dei Novissimi, ossia la «riduzione dell’io» (non a caso l’«impersonalità» è pure, a dire di Bacigalupo, forse l’unico punto di tangenza di Stevens con la koinè Pound-Eliot).

Tutto questo in Stevens, oltretutto, senza prendere la scorciatoia della trascendenza («siamo esseri fisici in un mondo fisico», scrive in una lettera del ’40). Per una volta viene detto con grande nettezza in un componimento tardo dall’autore (magari proprio a causa di questa esplicitezza) non considerato riuscito, The Sail of Ulysses: «conoscere e conosciuto sono tutt’uno / così che conoscere un uomo è essere / quell’uomo, conoscere un luogo è essere quel luogo». Anche il primo dei saggi dell’Angelo necessario, scritto nel ’41, è al riguardo abbastanza chiaro: il poeta si trova a compiere «una scelta, giungere a una decisione intorno all’immaginazione e alla realtà, ed egli troverà che non è più una scelta di una sopra l’altra né una scelta che le divida, ma qualcosa di più sottile, una realizzazione che qui, anche, come fra due poli, esiste l’interdipendenza universale, sicché la sua scelta e decisione deve essere che sono eguali e inseparabili».

Ed è a ben vedere proprio su questo che ruotano le grandiose, enigmatiche Notes toward a Supreme Fiction (che sono proprio del ’42): «Egli dovette scegliere. Ma non fu una scelta / fra termini escludentisi. Non fu una scelta // fra, bensì di. Scelse di includere le cose / che a vicenda si includono, il tutto, / la complicata armonia dell’accumulo». La complicata armonia dell’accumulo è, se vogliamo, pure la sigla migliore della complessa, solo in apparenza semplice, scelta formale di Stevens: che per lo più usa versi tradizionali (la pentapodia giambica della grande tradizione inglese) senza peraltro lesinare – specie nella prima parte della sua opera – uno straordinario virtuosismo logico-sintattico e lessicale, cui si aggiunge un brulicante lavorio intraversale di assonanze, paronomasie e contrepèteries. Un’efflorescenza manieristica in grado di farne davvero – in modo opposto e complementare a Pound, appunto – un Connoisseur of Chaos (componimento a buon diritto celebre, questo, che inizia mimando un andamento sillogistico da manuale: «A. Un ordine violento è disordine; e / B. Un grande disordine è un ordine. / È la stessa cosa. (Pagine di illustrazioni.)»). Nella mente del pensive man si «libra l’aquila / per cui le Alpi intricate sono un unico nido».

Insieme all’interdipendenza fra io e mondo – quello che Stevens chiama il suo «complesso realtà-immaginazione» – proprio la dialettica interminabile fra norma e infrazione, fra tradizione e innovazione, fra quelli insomma che Apollinaire aveva a suo tempo codificato – in quella che è la vera tavola della legge modernista – come ordine e avventura, rappresenta il proprium, il «centro» dell’avventura concettuale e poetica di Stevens. Ma, anche, del miglior postmodernismo. Nel ’48 aveva scritto, Stevens, che è l’immaginazione «il potere che ci permette di percepire il normale nell’anormale, nel caos il suo opposto»; al punto che questo attributo magico, questo dispositivo misterioso cui tante volte fa riferimento senza ovviamente mai definirlo del tutto, l’immaginazione appunto, finisce per apparirci quasi il suo caduceo, un ramo d’oro o la spada luccicante della poesia (quella che brilla nella Defence of poetry di Shelley): in questo caso capace di miracolosamente invertire, a livello locale, il per il resto inarrestabile clinamen dell’entropia. Come (dirà tanti anni dopo Ilya Prigogine) quelle strutture dissipative che, disperdendo il disordine all’esterno di un sistema, permettono l’organizzarsi di quegli equilibri, fragili e complessi, che definiamo vita. (Così mi pare si possa leggere il concetto di ordine, spesso ritornante in Stevens: il quale intitola Ideas of Order, nel 1935, la sua seconda raccolta.)

Si deve a quest’uomo di destra, per tutta la vita restato fedele al proposito (espresso nel ’36, quando a un certo punto, in Florida, si trovò a scazzottare con Hemingway: degustatore etilico almeno quanto lui ma dall’orientamento politico, notoriamente, pressoché opposto al suo) di non volersi occupare di «mutamenti politici e sociali», pur «riflettendoli», optando invece per una «poesia pura» che «cerca di illustrare il ruolo dell’immaginazione nella vita, e in particolare nella vita presente», la formulazione più appassionante, proprio in quanto preterintenzionale, che nella letteratura moderna (e post-) sia stata data di uno dei concetti a più lento rilascio – e nel pensiero odierno, dunque, più resistenti – dell’ideario marxiano: quello di general intellect (nel Frammento sulle macchine dei Grundrisse), almeno come negli ultimi anni lo ha declinato Paolo Virno: col paragonarlo al «pensiero senza portatore» di Gottlob Frege e al «preindividuale» di Gilbert Simondon (ma anche alle disquisizioni sugli angeli del medievale Duns Scoto: il che non può non colpire, ovviamente, pensando all’«angelo della realtà» di Stevens…).

Lette in questa chiave, le Notes toward a Supreme Fiction (come del resto, a ogni rilettura, ogni grande opera di poesia) ci appaiono in una luce completamente diversa. È nell’alveo indifferenziato del preindividuale, infatti, che s’insedia il cantiere dell’immaginazione: «Il verso rinfresca la vita, e per un attimo / noi dividiamo l’idea primigenia…». Un campo che non ci appartiene, e al quale semmai apparteniamo: «Da questo nasce la poesia: che viviamo / in un luogo non nostro, e che non siamo noi». Ma questa «astrazione», «l’idea dell’uomo», va «rinsanguata, come l’uomo dal pensiero»: «la forza esilarante / del nostro sentire e pensare, del pensiero / pulsante nel cuore, come rinnovato sangue, / elisir, brivido, potenza pura. / La poesia, col candore, ci riporta / una potenza che dà candore a tutto». Come il pensiero (l’immaginazione) dà vita all’uomo in quanto individuo, così quest’uomo sarà «più fecondo come principio che come particella, / lieta fecondità, forza fiorabbondante, / nell’essere più che un’eccezione, parte, / sebbene parte eroica, del comune volgo. / La grande astrazione è appunto il volgo, / il volto inanimato e arduo». Qui mi sentirei di emendare la versione proposta dal «Meridiano»: che in quest’unico caso non è peraltro di Bacigalupo, bensì di Glauco Cambon, il quale traduce commonal con «comune volgo», così piegando il termine in accezione piuttosto negativa, mentre pare a me che Stevens stia qui delineando un processo d’individuazione che nel commonal ha un punto di partenza fondamentale, e non una mera antitesi dalla quale affrancarsi: being more than an exception, part, / Though an heroic part, of the commonal. / The major abstraction is the commonal (dove ovviamente neppure abstraction ha, in Stevens, un senso negativo). Solo se tale processo s’interrompe, si blocca (diremmo noi, in un’alienazione), solo in questo caso subentra un giudizio negativo: «il nostro disgusto per questo mondo consunto // è che non è cambiato abbastanza. Rimane, / è una ripetizione»; mentre è vita quella in cui «si partecipa di quello che ci cambia» (siamo all’inizio della sezione che predica che «DEVE CAMBIARE», quella fiction – anche questo termine non ha, in inglese in generale e in Stevens in particolare, connotati negativi – che altresì «DEVE ESSERE ASTRATTA» e «DEVE DARE PIACERE»). Commonal e major man (quello dotato di imagination) sono, anziché contrapposti, in relazione strettissima fra loro: «Due cose opposte sembrano dipendere / l’una dall’altra, come l’uomo dalla donna, / il giorno dalla notte, e dal reale // l’immaginario. È qui l’origine del mutamento. / Inverno e primavera, freddi sposi, s’abbracciano, / e ne sgorgano gli elementi della gioia». In termini più specificamente linguistici, la relazione è fra peculiar e general: il poeta cerca di parlare una favella (speech – diciamo, saussurianamente, parole) «che trascende la lingua» (tongue o, diciamo, langue): «Con un idioma (speech) particolare prova a esprimere // la peculiare potenza del generale, / di comporre il latino della fantasia (imagination) / con la lingua franca et jocundissima».

Quest’ultima formulazione annuncia la perfetta letizia di un mundus laicamente renovatus: in cui «la freschezza del cambiamento è la freschezza // di un mondo. È tutta nostra, è noi stessi, / la freschezza di noi, e quella necessità / e quella presentazione altro non sono // che sfregamenti di un cristallo ove scrutiamo. / Di questi esordi, gai e verdi, proponete / gli amori adatti. Il tempo li trascriverà». Sta insomma a noi compiere un atto, sfregare un cristallo come fosse una lampada magica, perché in quel cristallo (come nello speculum della Seconda lettera ai Corinzî) si possa finalmente «scrutare»: cioè vedere noi stessi al «centro» di noi stessi (come recita, in clausola, il proemio alle Notes: «per un momento nel centro del nostro essere / la trasparenza vivida che tu porti è pace»). Ci dice Bacigalupo che a più riprese Stevens fu tentato di aggiungere una quarta Note, che alla finzione suprema avrebbe dovuto aggiungere un ulteriore predicato, «DEVE ESSERE UMANA»; per infine convincersi a lasciare invariato il magistrale poemetto. Probabilmente fu per la stessa renitenza dall’esplicito che gli faceva prediligere espressioni tanto semplici quanto enigmatiche. Ma quest’uomo che si voleva (e che fu) sommamente impolitico fu invece capace, nella sua opera, di realizzare il programma enunciato nel primo dei suoi saggi, sulla funzione del poeta: «Non è certo quella di condurre la gente fuori della confusione in cui si trova, e neppure, credo, quella di darle conforto mentre segue i suoi leader qua e là. Penso che la sua funzione sia far sì che la sua immaginazione diventi la loro, e che egli raggiunga il suo scopo solo quando vede la propria immaginazione divenire una luce nella mente degli altri. Il suo ruolo, in breve, è aiutare le persone a vivere la loro vita». Davvero, come si legge in An Ordinary Evening in New Haven, è il «più severo», il «più insistente maestro» quello che ci insegna che «la teoria / della poesia è la teoria della vita».

Wallace Stevens
Tutte le poesie
a cura di Massimo Bacigalupo
«Meridiani» Mondadori, 2015, CXL-1325 pp.
€ 80

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Una Risposta a Il gigante al bivio

  1. Illuminante. Sto leggendo il Meridiano di Stevens che studio da più di dieci anni ormai e mi ritrovo in queste parole. Grazie

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