Diletta Borromeo

Manipolare un sistema, la sintassi, come si maneggia l'argilla. Sconnettere gli elementi di un testo e rimodellarli, per rigenerarne il senso e offrirgli una nuova forma visiva. Lavorare sulla frammentazione o sulla fusione del testo con l'immagine, esercitarsi sulla sequenzialità di valori cromatici che simulano l'arte poetica1. È il modus operandi che subito appare evidente nei lavori creati da Luigi Battisti, Claudio Adami e Pasquale Polidori per “Sintattica”, l'esposizione in corso al Museo Hendrik Christian Andersen a Roma fino all'11 ottobre.

Linguaggio e testo sono assimilati e rielaborati dagli artisti in maniera differente, secondo i personali percorsi di ricerca. Formato da studi di linguistica, Polidori interviene su testi letterari, poetici o politici intrecciandoli con procedimenti di varia natura, fra cui l'adattamento musicale, il canto e la registrazione in video di una o più persone che mettono in scena una performance da lui concepita e diretta, diventando esse stesse materiale da plasmare. Fra le opere in mostra, Polidori dedica Forma manifesta (2014-15) alle poesie di Giosuè Carducci.

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La scelta di versi noti a generazioni di studenti ne evidenzia la condizione di stereotipo, come ricordano le copertine dei volumi esposti. La poesia stessa e la condivisione di questo sapere viene annullata dalla dizione forzata dell'atleta che in un video recita i versi mentre esegue acrobazie su un piedistallo. A sconvolgere ulteriormente la percezione del senso interviene il ritmo della declamazione dettato dall'artista. Il processo di distruzione dei nessi logici – anche il titolo dell'opera allude a un “mettere a nudo” – è frutto di un'analisi razionale che mostra la ginnasta nel tentativo di raggiungere la perfezione e la purezza delle forme, metafora della condizione cui tende il poeta durante la composizione. Altri riferimenti simbolici si manifestano, ad esempio, nel piedistallo che rimanda alla pratica scultorea tradizionale.

Come osserva Francesca Gallo, curatrice della mostra, Luigi Battisti e Claudio Adami sono «più interni alla manualità della pittura»2, cui si applicano sistematicamente nella ripetizione e nella sequenzialità. Nei dipinti seriali Ninfee (2014) Battisti prende dichiaratamente il via dalla pittura di superficie di Claude Monet. La vibrazione del colore, tuttavia, crea una tensione verso la tridimensionalità. Questo fremito agita le minime variazioni cromatiche, che pure si registrano misurate e non progressive, senza un filo strettamente cronologico o narrativo. Anche le Ninfee dunque sono elementi privi di nesso, potenzialmente aperti alla casualità e a nuove disposizioni formali, intercambiabili come i lemmi di una proposizione. Per Battisti non sembra possibile generare una sequenza di entità identiche. Lo stesso soggetto infatti, copiato più volte, non riproduce mai un'immagine uguale alla precedente così come una parola, ripetuta in momenti successivi, non esprime mai lo stesso significato.

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La pittura di Claudio Adami assume l'aspetto minimalista di un rigoroso bianco e nero. Già da tempo egli trascrive i testi di Samuel Beckett saturando lo spazio della tela, o del legno, con una grafia compressa. La scrittura si trasforma in un segno astratto continuo e ripetuto che può ricordare i dipinti di Roman Opalka, artista puramente concettuale e “monolitico” nella declinazione seriale e ossessiva della propria idea base. Claudio Adami però non aderisce a questa attitudine di lavoro. Egli raggiunge l'azzeramento del senso tramite la dissimulazione/negazione degli scritti di Beckett, già di per sé sfuggenti, qui ridotti all'astrazione e privati del loro significato. Ma per le sue minute trascrizioni adotta una certa varietà di materiali – l'evocativa catasta-rovina Tabularium (1997-98), ad esempio – che lo riconcilia con la forma così come avviene nei lavori di Polidori e nell'uso del colore da parte di Battisti. Anche l'espressione corporea, benché trattenuta – la ginnasta in Polidori, la disciplina autoimposta in Claudio Adami e Battisti – lascia un'impronta che trapela al di là dell'impostazione concettuale. Le emozioni si sono raffreddate, ma vengono poi rilasciate in una complessa forma di relazioni che non dimentica il piacere visivo.

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Utilizzare la parola come materiale, scomporre e rielaborare un testo è una modalità operativa simbolica, metafora della necessità di negare e mettere in discussione la realtà per rigenerarla. Gli artisti ci ricordano quanto teorizzato da Lukàcs3: siamo nel dominio dell'indeterminatezza e del caos, la tragedia che ha segnato l'uomo moderno nel momento in cui è divenuto consapevole del proprio essere nel mondo. «La mia opera consta di due parti: di ciò che qui è scritto, e di tutto ciò che io non ho scritto. E proprio questa seconda parte è quella importante», afferma Wittgenstein4. Secondo il filosofo occorre porre l'accento su ciò che non è, per comprendere l'importanza di un'entità mancante speculare e quindi cogliere il significato del tutto. Con la loro apparente inutilità, la casualità e il non-sense costruiscono la strada per ritrovare il senso.

  1. Si veda, fra gli altri, l'intervento di Aldo Mastropasqua, docente di Letteratura Moderna e Contemporanea all'Università La Sapienza di Roma, in occasione della tavola rotonda tenutasi il 10 giugno 2015 al Museo Andersen. []
  2. F. Gallo, Corpi al lavoro sulla superficie delle cose, in Sintattica, catalogo della mostra (Roma, Museo Hendrik Christian Andersen, 27 maggio – 11 ottobre), Maretti Editore, San Marino 2015. []
  3. G. Lukács, Teoria del romanzo, Pratiche Editrice, Parma 1994. []
  4. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, a cura di A. G. Conte, Einaudi, Torino 1998, p. VII. []
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