Alfredo Riponi

Tutta la loro poco pratica della “bestia” e dell’ “osceno”
che mi trasse da me a me stesso.

Carmelo Bene

La raccolta di saggi curati da Piersandra Di Matteo, Toccare il reale. L’arte di Romeo Castellucci (Cronopio 2015), fa perno sul Convegno internazionale dell’Aprile 2014 all’Università di Bologna: La quinta parete. Nel teatro di Romeo Castellucci. Mentre l’ultima parte è uno sguardo retrospettivo sulla Biennale di Venezia del 2005 curata da Castellucci. Orestea, Tragedia endogonidia, Sul concetto di volto nel Figlio di Dio, Go down Moses; sono alcuni dei nomi per questo attraversamento del teatro di Castellucci. Il teatro (Bene, Castellucci) espone il potere per neutralizzarlo. Per farlo, scrive Deleuze, deve amputarlo di una sua parte, andare oltre la rappresentazione.

Per toccare il reale: «Si amputa la Storia... Si amputa il Testo, perché il testo è come il dominio della lingua sulla parola». Nel primo saggio, incentrato sull’Orestea, Eleni Papalexiou ritrova «la tomba… luogo simbolico del riposo del Logos» e riconoscimento del corpo. Dai misteri Eleusini, attraverso l’Orestea, fino alla caduta di Alice, è l’intero mondo del linguaggio a essere rovesciato, un crollo necessario a ritrovare la parola anche nella sua dimensione pre-verbale. «Nel ciclo dell’Epopea della polvere che va da Amleto (1992) a Genesi (1999) – scrive Lucia Amara – Antonin Artaud è figura del corpo», e questo suo assurgere a figura va legato, nel teatro della Socìetas e di Castellucci, alla «catastrofe del linguaggio» che è una catastrofe storica: olocausto. Nella sua dimensione escatologica la scrittura di Artaud esemplifica il destino tragico, un tragico che, per Castellucci, accomuna Eschilo, le parole di Carroll sulla caduta di Alice e la traduzione di Artaud del Jabberwocky.

Partendo dall’interrogazione «Di che cos’è ombra Artaud in Epopea della polvere?», il saggio di Amara è un tentativo di capire la figura di Artaud, presente nell’opera di Castellucci, non come mito, ma come «figura storica, figura della carne». Come «funzioni il corpo nel teatro di Castellucci» è al centro del saggio di Marcello Neri. Castellucci «mette in scena il corpo come ciò che sfugge a ogni possibile rappresentazione». Il poter-essere-visto del corpo risiede nel suo «strano potere metamorfico» e coincide, per Neri, in un «potere di presentazione, ostensione, alterità radicale», una distinzione all’interno del medesimo dalle forti implicazioni teologiche. Soltanto esposto, «proiettato sulla scena» nel suo «essere visto che si vede» si ha «il diritto del corpo a parlare» (Pierre Legendre). È qui che Neri vede la forza del Teatro del corpo di Castellucci: «In esso la restituzione corporea del linguaggio si attua in una sua radicale riduzione... alla sonorità vocale, all’enunciazione inarticolata…», che raggiunge «il grido inarticolato del corpo crocifisso».

Di «taglio assoluto con il teatro del soggetto della modernità» parla Marie Hélène Brousse. «Il soggetto non s’interroga più sul proprio essere», l’essere del soggetto è ridotto ai suoi oggetti: l’oggetto-voce, l’oggetto-merda. M. H. Brousse individua la scena teatrale di Castellucci come condensazione del discorso analitico. Dell’oggetto-voce, perturbante (The Four Seasons Restaurant), e dell’oggetto-merda (Sul concetto di Volto nel Figlio di Dio), si occupa anche Joe Kelleher. Anche «Uso umano di esseri umani» sembra racchiudere la «nausea della parola» e quella per la «decomposizione dell’immagine». Parole inarticolate «rantolo della voce» e «odore del corpo» sono ciò che salva da prematura innaturale morte. Dorota Semenowicz, nella sua analisi di «Purgatorio», va al cuore dello statuto dell’immagine: c’è un manque, buco nella visione, che «ha a che fare», è il Reale. Nel silenzio e nei rumori che avvolgono la scena, le parole possono essere solo dissonanti: «Il regista costringe gli spettatori a giudicare un atto di Dio, non l’atto reale del padre». È lo spettatore a «rendere possibile l’immagine con il suo stesso sguardo, senza però poterla controllare» – questo il nucleo teorico forte del teatro di Castellucci.

Nel suo teatro, immagine testo e musica scavano un abisso nello spettatore, i cui sensi sono sollecitati separatamente: la scena si fa toccare. Nell’allestimento dell’opera Orfeo e Euridice di Gluck/Berlioz, descritto da Nicholas Ridout, testo e immagini che scorrono sullo schermo riguardano un’altra storia. La scena musicale (l’Opera) e la scena reale (la camera d’ospedale) sono una stessa discesa agli inferi, con la protagonista della storia reale della malattia inchiodata a un letto. Alla domanda «che cosa si vede realmente in scena?» e a quale sguardo apre il teatro come «luogo della visione?» Castellucci risponde: «l’esperienza artistica è guardare lo sguardo di Medusa che è pietrificante... bisogna essere pietrificati». In Crescita XII, evento breve raccontato da Daniel Sack, che segue gli undici episodi della Tragedia Endogonidia, non accade quasi nulla. Lo spettatore abituato alla luce della stanza bianca «parte della trama» è subitamente sprofondato «in un’oscurità assoluta».

Il parallelo che Sack istituisce tra il teatro di Castellucci e le pagine di Walter Benjamin sul pensiero messianico è pregnante: un mondo finisce e un altro inizia, ma sempre nella solita stanza bianca dopo il buio del cambio di scena, dopo l’esperienza necessaria di questo buio assoluto e di questo vuoto. La domanda allora è: se il teatro con Castellucci è capace di aprire su un altro mondo, dopo averci fatto vivere l’apocalisse. Il teatro come Evento messianico è solo una possibilità in più che ci è data, oppure «i loro pronunciamenti messianici (di Dio, o del regista) si aprono su mondi altri, strani e oscuri, che perdurano senza di noi». È questo l’interrogativo bruciante che Sack pone con Castellucci. Anche in The Phenomenon called I, opera allestita in Giappone, descritta da Shintaro Fujii, gli spettatori sono chiamati a una prova. Non ci sono sedie per loro, ma sedie bianche che costituiscono un elemento scenografico. Solo un bambino vestito di nero è la figura che emerge. Di quale assenza sono testimoni le sedie bianche prima allineate poi ammasso caotico?

La musica di Gorecki (Miserere) indica che si sta compiendo un rito purificatorio. Sublimando l’irrappresentabile (Hiroshima o Auschwitz), l’opera «ha svolto il ruolo di pharmakon». Se altrove Castellucci sa praticare l’osceno qui «è in gioco un’innegabile rarefazione e astrazione segnica che tende verso il sublime». Qui, come in altre opere, è la dimensione onirica a «fare i conti con l’osceno». In Go down Moses (2014), una delle ultime opere, di cui rende conto Alan Read, la scena oscilla tra un parto odierno nel sangue (Mosè) e le pitture blu-nere e rosse delle caverne di 30.000 anni fa. «Per la madre di Mosè – scrive Read – tutto sembra marcato da un’impossibilità»; come in un ritorno nel tempo a 30.000 anni fa, c’è «l’incapacità della madre di Mosè di chiedere aiuto, di esprimersi con gli psichiatri». Qualcosa si ripete, dall’eternità, nel déjà vu che ci attanaglia; c’è un’impossibilità che riflette la solitudine dell’umano, fin dalle mani negative delle grotte magdaleniane, segni silenziosi, richiami: «l’uomo è venuto solo nella grotta / sono quello che chiama / sono quello che chiamava che gridava trenta / mila anni fa» (M. Duras).

La figura umana è una figura sola. Come scrive Bataille, «non potremo in nessun modo rivivere davvero questo passato che si perde nella notte». «Epopea di un corpo dopo la caduta» come chiave di ricapitolazione di un teatro.

Toccare il reale. L’arte di Romeo Castellucci
a cura di Piersandra Di Matteo
Cronopio (2015), pp. 236
€ 18,00

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