Marco Assennato

Il corpo di Charles-Édouard Jeanneret venne ritrovato il 27 agosto del 1965 su una spiaggia di Cap-Martin, a poca distanza dal Cabanon, semplicissimo apparecchio da lui stesso concepito secondo le misure del Modulor per trovarvi, ad ogni occasione, il lusso inaudito della solitudine e del silenzio. A cinquant'anni dalla morte, è attraverso «il prisma di questo corpo» reso alla terra dal mare, che Olivier Cinqualbre e Frédéric Migayrou - curatori della mostra che il Centre Pompidou di Parigi dedica all'opera di Le Corbusier - propongono di rileggere il lavoro del maestro svizzero-francese. Il corpo è metafora «della figura umana», dicono i curatori, dal quale trarre la «nozione di misura» che permette all'architetto di concepire i propri oggetti: spazi privati, pitture, sculture, mobilio per le ricche ville destinate alla borghesia parigina, e infine l'Unité d'habitation di Marsiglia nella quale confluiscono le ricerche iniziate con la Maison Dom-ino, e proseguite con la maison Monol e i prototipi Citröhan.

Diciamo meglio, allora: corpo e misura. Al centro del dedalo di sale resta infatti la camera scura che illustra il Modulor, vero e proprio centro tematico di tutta l'esposizione. Secondo Cinqualbre e Migayrou, la lezione di Le Corbusier sta qui: «tutto è misurabile», anche percezioni e sentimenti. Così una serie di pitture e sculture, selezionate senza criterio tra fine anni venti e metà anni cinquanta segnano l'emergere di figurazioni del corpo sinuose e carnali, erotici oggetti femminili la cui reazione poetica conduce il visitatore ad immergersi tra le note e i colori del periodo acustico. L'involuzione metafisica e biomorfa di Ubu e Ozon, prelude all'esperienza di nuove risonanze spirituali: Ronchamp, La Tourette, indissociabili tuttavia dalla «sintesi dei sensi» in cui «la vista, l'udito, il tatto, entrano in gioco e generano un sentimento d'armonia» - come nel Pavillon Philips curato da Le Corbusier, insieme a Iannis Xenakis e Edgar Varèse, per l'esposizione universale di Bruxelles nel 1958. L'onnipresenza di ciò che fumosamente i curatori definiscono «l'umano» segnerebbe l'opera, come la freccia del tempo, lineare, piana, semplicemente creativa: dalle prime esperienze puriste allo spazio incantato nel quale suonano le immagini del Poème électronique. Infine, questo visionario umanista, si riposa tra le pareti di legno del suo Cabanon. Il cerchio, così, si chiude.

Che dire? Ci sono molte cose che possono attendersi da una mostra su Le Corbusier. Si tratta certo del più influente ed importante architetto del XX secolo. La bibliografia sul suo conto è ormai sterminata ed esperienze espositive sono state compiute ad ogni angolo del pianeta. Un classico, insomma. Il cinquantesimo della morte dà alla cosa un sapore istituzionale: il visitatore legittimamente potrebbe aspettarsi un approccio filologico, cercare carte e disegni ancora inediti, o almeno completezza nella documentazione, al limite un approccio didattico, pedagogico o intelligentemente divulgativo. Non è questa la scelta di Olivier Cinqualbre e Frédéric Migayrou. I due curatori cercano un tema, una mostra a tesi. Vista la mole di ricerche dedicate all'architetto in queste cinque decadi, materiali e idee non mancherebbero. Come non mancano i problemi aperti. E invece, nulla: meno che divulgativa, la mostra del Pompidou colpisce per la sua vacuità, per la superficialità con la quale mastica problemi e propositi teorici, non assimilabili neppure ai soliti clichés con i quali di solito si blatera di architettura, di Movimento Moderno e razionalismo. La patetica insistenza sull'umanesimo, sull'importanza del corpo, sulle misure dei sentimenti e sulla vicinanza «all'essere» del mastro architetto, fa il paio solo con la manciata di pessime pubblicazioni sul fascismo di Le Corbusier, che hanno visto la luce quest'anno, firmate da François Chaslin, Xavier de Jarcy e Marc Perelman. A cattiva contestazione risponde una pessima difesa, insomma.

Colpisce in particolare la più completa assenza di alcune questioni essenziali per la ricerca di Le Crobusier: la metropoli industriale; il superamento dell'arte di avanguardia; il rapporto tra architettura e industria; il conflitto tra macchina e memoria; la danza del bello e dell'utile. Dello stesso Modulor è evitata ogni lettura critica o banalmente storica. Allorché in Le Corbusier, come ha scritto Bruno Reichlin, sgomita l'ossessiva ricerca di una solution élégante al difficile chiasma di tecniche costruttive, condizioni della produzione e soluzioni distributive, uso, rappresentazioni sociali e culturali, invenzioni plastiche e spaziali. Progettare, architecturer, per usare il neologismo del maestro di La Chaux-de-Fonds, significa risolvere un problema, individuare una strategia all'altezza dello sviluppo tecnologico e sociale di un tempo storico dato. E invece: niente. La mostra del Pompidou vende la pappa indigeribile delle misure universali, della ricerca dell'armonia, l'ennesima stanca ripetizione dell'architetto-umanista, insomma. Così resta un poeta senza mondo, senza contesto intellettuale o ambiente storico - ancora una volta il genio, solitario e romantico - ma stavolta l'effige annoia o disgusta: segnata com'è nel corpo da ferite tanto meno rimarginate quanto più ignorate e lasciate incancrenirsi. Proprio accanto all'uscita campeggia una grande riproduzione, una foto tarda che mostra Le Corbusier nudo, intento a dipingere un affresco su una delle pareti della casa di Jean Badovici, a Roquebrune. Sulla gamba destra ha una ferita profonda, malamente rattoppata da una cicatrice (ferita che si era provocato nuotando, nel contatto con l'elica meccanica di una barca nel 1938). Ecco: la mostra ci consegna questo corpo sfregiato, senza averne alcuna cura. Un corpo che non torna.

Intendiamoci: non si tratta di risolvere in urbanistica l'intera lezione dell'architetto. Questa lettura ha resistito finanche troppo a lungo nella critica e nella storiografia. Ma la mostra parigina avrebbe potuto essere l'occasione per scavare piuttosto in ciò che gli scritti e gli schemi urbani di Le Corbusier sembrano nascondere, attaccandoli a partire dagli scarti e dalle contraddizioni rispetto ai suoi progetti particolari: perché è esattamente in questo scarto, che abitano le questioni essenziali del suo proprio discorso intellettuale. In effetti le Corbusier è stato probabilmente uno dei pochi professionisti in grado di delineare nuovi obiettivi e inedite funzioni che si aprivano per l'architettura tra gli anni venti e gli anni cinquanta/sessanta. Non perché egli abbia assorbito le contraddizioni e il disordine dell'universo macchinico nel piano urbano o nella poetica architettonica: ma perché ha cercato di lavorare nelle contraddizioni dell'universo industriale acutizzandone la dialettica, invece di nasconderla in rassicuranti ideologie funzionalistiche. Il lavoro di Corbu è un viaggio attraverso i dispositivi architettonici e tecnici, che dall'assertiva proiezione urlata in tipi e serie, piani urbani e punti teorici arriva infine ad un atteggiamento di attesa, di ascolto, permesso da oggetti piazzati nel cuore della metropoli.

Come ha scritto Manfredo Tafuri: «Sospensione, assenze, attese, popolano questo spazio vuoto e chiariscono il senso degli oggetti a reazione poetica». Ma allora il problema diventa: «Come conciliare questa poíesis con le necessità che impone il mito terrestre della razionalizzazione?». Più che attraverso patetici richiami a logiche armoniche, già a partire dal Plan Obus di Algeri sono differenze essenziali, scarti, vuoti, silenzi, intervalli che gli ingranaggi monumentali dell'architetto tentano di lavorare. Allo stesso modo a Candigarh, dove l'unitarietà della macchina territoriale di Algeri si spezza in oggetti isolati e frammentari: Le Corbusier fa parlare la battaglia, la tensione, l'alterità. «La sua ultima architettura - ha scritto ancora Tafuri - sarà una gigantomachia in cui ciò che resta delle certezze affronta eroicamente le figure nate dall'ascolto di lingue indicibili». Così ancora a Marsiglia, la cui Unité d'Habitation, va letta certo come la tessera isolata di un mosaico, come un frammento. Ma è un frammento destinato a restare tale, un monumento, un edificio che parla di un obiettivo che non può raggiungere: il pieno controllo dell'universo metropolitano che esplode nelle sculture isolate sul tetto della macchina.

Le Corbusier, è vero, lavora da intellettuale. Non è capace di rinunciare alla sua libertà poetica di fronte all'universo dell'integrazione produttiva. Allora le tante, rocambolesche, irruzioni surrealistiche, già a partire dagli anni '40, come il richiudersi nel lirico, nel teatrale, nel plastico piegarsi delle forme dell'ultimo periodo, segnalano la crisi di tale lavoro intellettuale. Se c'è un problema politico nel razionalismo architettonico, sta tutto qui. Ancora oggi rimosso e dimenticato. L'ultimo Le Corbusier progetta esibendo la contraddizione, spezzando l'equilibrio tra composizione formale e modifiche degli assetti territoriali e urbani, tra linguaggio e sviluppo capitalistico. Ma a ben riflettere è tutto il lavoro dell'architetto svizzero-francese che andrebbe letto così: come un inesausto confronto con le avanguardie storiche e con l'arte del novecento, sul ruolo e sugli strumenti del lavoro intellettuale nello sviluppo capitalistico, che attraversa varie tappe e si conclude in un primo bilancio. Bilancio irrisolto, certo, perduto nel labirinto dialettico che separa le illusioni degli architetti dal mondo stregato di Monsieur le Capital.

Ma su questa condizione possiamo riflettere, pare suggerire Le Corbusier, tale stato di cose si può sempre denunciare. Di una tale, disincantata denuncia, il neoumanesimo del Modulor è solo una riduzione in sedicesimo. Il criterio universale per determinare forme esatte e precise misure, in altri termini, funziona a partire dal suo completo, paradossale, scarto rispetto al decorso storico. Da una parte la civilisation machiniste vanifica ogni tentativo di conservare forza autonoma ai linguaggi formali, ormai assorbiti nei processi di valorizzazione economica. Dall'altra il lógos, la ragione, l'intelletto dell'artista si emarginano volontariamente dalla realtà metropolitana per mettere in discussione l'autonomia del lavoro intellettuale. La parola architettonica diventa strumento di autoriflessione, metacritica dell'universo borghese, autodenuncia dell'impossibile riduzione di tutto il reale al piano razionale dell'ordine e della misura. Questo segnala il corpo che non torna di Charles-Édouard Jeanneret. «Nessuno - diceva André Malraux, durante l'orazione funebre pronunciata una settimana dopo la morte al Louvre di Parigi - ha segnato con tale forza la rivoluzione dell'architettura, perché nessuno è stato così lungamente insultato […]. La gloria trova nell'oltraggio il suo supremo fulgore, e questa gloria qui s'indirizzava ad un'opera più che ad una persona, che vi si prestava poco».

Le Corbusier. Mesures de l'homme, mostra al Centre Pompidou di Parigi, in occasione del cinquantesimo anniversario della morte. Dal 29 Aprile al 3 Agosto 2015.

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