Una conversazione tra Marco Scotini e Bert Theis

Temi come urbanesimo sostenibile, ecologia politica e gentrificazione sono al centro della ricerca artistica di Bert Theis che, da anni, cerca di contrapporsi allo sviluppo del modello urbano neoliberista in contesti geopolitici diversi, che vanno dall’Europa all’Asia Orientale. In occasione della sua mostra Aggloville, in corso al PAV di Torino fino al 31 maggio, l’artista discute col curatore Marco Scotini di pratiche artistiche, trasformazioni urbane, arte pubblica. Per chi é coinvolto nei conflitti generati dalla trasformazione urbana neoliberista e nelle lotte per il diritto alla città, allora le domande fondamentali sono: Un’altra città è ancora possibile? Un’altra vita nelle nostre città è possibile?

Marco Scotini: La mostra Aggloville si apre con un tuo vecchio lavoro molto bello ma nuovo per me: un semplice neon che riproduce la parola ‘rosso’ in bodoni, mentre la sua incandescenza è verde. Anche recentemente, la sinistra tradizionale non si è posta il problema di unificare le rivendicazioni ambientaliste sorte a differenti latitudini e di fare dell’ecologia politica un importante terreno di lotta. Nel caso del tuo lavoro in esposizione al PAV, chi legge rosso vede verde. Al di là del fatto che si tratta di colori complementari, di che cosa è segno la scritta per te?

Bert Theis: Se uno guarda la scritta un po’ a lungo, e poi chiude gli occhi, vede la scritta in rosso. Il testo cioè diventa ovvio quando si chiudono gli occhi. Avevo detto, scherzando, che questo piccolo lavoro è il mio programma politico che introduce alla mostra e per questo è stato posizionato all’ingresso. Si tratta anche di una parte del mio lavoro che comprende l’idea di text-work in diverse situazioni, anche nello spazio pubblico. Ma ciò che mi interessa nel paradosso che abbiamo qui (il paradosso per cui chi legge rosso vede verde) è lo scatto che ti fa riflettere. In realtà questo lavoro si basa anche sulla mia lettura di Wittgenstein e le sue Osservazioni sul colore, dove parla di persone daltoniche che non sanno distinguere i due colori.

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M.S.: Mi è sembrato importante riportare l’urbano al PAV, attraverso il tuo lavoro sui parchi, sulle aree a verde pubblico e sugli spazi di sosta, perché ogni tua proposta è una riflessione più generale sull’ambiente, sulla sua produzione e amministrazione, a tutti i livelli del sociale. Il dispositivo che hai usato per anni è quello della piattaforma, anche nella sua versione coperta di padiglione. Potrebbe sembrare un intervento minimale, che ha avuto comunque un grande effetto lungo questi anni, a partire dal 1995, e che la mostra torinese cerca di documentare. Che cos’è per te Aggloville?

B.T.: Il termine Aggloville ha più origini (c’è Alphaville, Congo-Brazzaville, Dogville, ecc). “Ville” è il francese che sta per città e “agglo” ha un doppio senso, sia in italiano che in francese: si può chiamare agglomerato una parte della città, ma c’è poi l’altro significato di messa insieme di diversi materiali su più strati. Questo duplice senso mi interessa perché se guardi i grandi montaggi delle città che ho esposto (dove io ho incluso Parigi, Torino, Milano, Tirana, ecc), qui ho assemblato quartieri che sono divisi da una sorta di selva. Il mio lavoro su questo lato è doppio: rimettersi a sognare delle città diverse e, allo stesso tempo, non fermarci nel pensarle concretamente a ragioni di fattibilità o meno. L’ufficio OUT (attivo dal 2002) aveva tre slogan: il primo era capire la città, il secondo sognare la città e il terzo trasformare la città. Dunque l’elemento dell’analisi è importante quanto il desiderio. Entrambi si legano al terzo punto che è quello della trasformazione urbana reale. I grandi montaggi del ciclo Aggloville sono provocazioni ma nella mia attività provo ad andare in quella direzione.

M.S.: In un’intervista che ti feci nel 2003 mi dicevi che la partecipazione è un pensiero non pensato fino in fondo. La retorica della partecipazione, fondata sul progetto di inclusione sociale, era già allora per te un falso problema. Piuttosto sostenevi che fosse vero il contrario: cioè che artisti, architetti e urbanisti scendessero dal loro piedistallo e partecipassero alle iniziative della gente. Dunque non partivi dal fatto che i partecipanti fossero in una costitutiva posizione di impotenza ma, all’opposto che sull’urbano ne sapessero più dei cosiddetti tecnici. Sono passati oltre dieci anni e da allora la tua attività è stata condivisa con centinaia di soggetti, prima attraverso OUT, poi con Isola Art Center, adesso con altri sviluppi ancora. Sei sempre dello stesso parere o vorresti aggiungere qualcosa?

B.T.: Il problema rimane sempre lo stesso: chi partecipa? A che cosa? A quale scopo? Se non si fa chiarezza su ciò, la partecipazione come tale è quanto di più sbagliato da fare. Citando Markus Miessen potremmo parlare dell’“incubo della partecipazione”, che noi abbiamo vissuto nel quartiere Isola di Milano con la multinazionale Hines. Si è trattato di una falsa partecipazione perché il problema è sempre quello: se non si ha un’analisi concreta, marxista, dei rapporti di forza nella città, la partecipazione a progetti calati dall’alto, come in quel caso, non ha alcun senso. All’opposto, bisogna denunciare queste cose. Contro l’idea di questo tipo di partecipazione, noi di Isola Art Center, abbiamo contrapposto un’arte specifica della lotta, che è autogestita dal basso e prevede che artisti, architetti e altri si uniscano agli abitanti in lotta per una causa specifica: nel nostro caso la posta in gioco era la difesa dei vecchi giardini del quartiere e la distruzione del contesto.

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M.S.: Credo che la tua stessa posizione ci possa togliere ogni dubbio rispetto anche a quanto afferma Claire Bishop, per cui termini come partecipazione e comunità non avrebbero più alcuna forza sovversiva e antiautoritaria ma sarebbero diventati il caposaldo della politica economica post-industriale. Quello che è davvero triste in una posizione come quella di Bishop (ma anche di Rancière da cui lei deriva) è che, per far fronte all’ambiguità delle scelte politiche e culturali attuali, si rivendichi l’artista demiurgo, con la A maiuscola, in grado di riportare conflitto, perversione e paradosso. Credo, al contrario, che vada portato all’estreme conseguenze il riconoscimento radicale dell’intellettualità collettiva, dove le nuove funzioni creative, politiche e intellettuali non passano più attraverso la separazione di ruoli deputati e funzioni stabilite che la figura dell’autore dovrebbe comunque incorporare.

B.T.: Sono d’accordo con quello che dici. Ho partecipato a un dibattito con Jacques Rancière su questa sua posizione di attesa del nuovo artista-eroe, con la nostalgia dell’identità eroica dell’artista. Una delle critiche che fa Rancière è quella che l’arte militante e l’attivismo non hanno prodotto un nuovo linguaggio. Così sta aspettando che esca fuori una nuova specie di costruttivismo e ciò lo rende cieco di fronte ai processi reali che stiamo vivendo ad un livello sotterraneo e poco visibile, ma molto radicale. Si tratta di una posizione reazionaria che si basa sui vecchi concetti d’arte.

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M.S.: Non credi, piuttosto, che sia necessaria una nuova verifica dei poteri per poter fare chiarezza sui regimi di apparizione e di strumentalizzazione contemporanei? Se è chiaro che da parte del potere finanziario attuale c’è una capacità di espropriazione semantica sorprendente rispetto alle pratiche dei movimenti, non vedo chi non possa capire la differenza, tra progetti di inclusione e omologazione sociale di tipo top down e le proposte di micropolitica dal basso. Il cantiere Garibaldi-Repubblica di Milano è stato per tutti noi un test esemplare. Lo scopo de “I progetti della gente” promosso dalla Fondazione Catella non era certo quello del sondaggio “The People Choice” proposto da Isola Art Center per gli abitanti del quartiere. E ora che dire di Wheatfield della nota artista concettuale americana Agnes Denes? Dopo aver sottratto lo spazio verde all’uso dei cittadini, dopo la ecofiction pluripremiata delle torri abitative del Bosco verticale, mancava ora l’enorme appezzamento di grano con mietitura finale, fatto per di più per l’Expo? C’è rimasto ancora qualche margine per l’ambiguità?

B.T.: Riguardo al campo di grano, era già stato “ideato” da un altro artista a Milano: Mussolini. È stata chiamata un artista americana anche per nascondere questo richiamo all’immagine che è rimasta nella memoria collettiva italiana: il campo di grano in piazza Duomo, realizzato dal fascismo. La cosa interessante è che questa era un’immagine di propaganda negli anni Quaranta ma lo è anche quella attuale. Il campo coltivato nasconde il fatto che il parco cittadino promesso di Porta Nuova non è mai stato realizzato. Oltre all’ideale fascista di autarchia italiana sembra anche ricordare le pubblicità ideali del Mulino Bianco: da una parte quindi la propaganda, dall’altra la pura pubblicità. Il campo di grano di Porta Nuova è una soluzione di emergenza pensata per l’EXPO, questo è chiaro. Non siamo di fronte a un’opera di Land art, ma a qualcosa messo in scena per vendere meglio il progetto da parte della Fondazione Trussardi e della Fondazione Catella. Noi invece, come Isola Art Center, abbiamo cercato di trasformare questa parte di Milano negli ultimi quattordici anni. Non è andata come avevamo sperato ma abbiamo comunque fatto sì che molti progetti fossero modificati. Il grande raccordo stradale che doveva tagliare in due il quartiere, per esempio, non è stato realizzato. Si può ribattere che la gentrificazione continua e che abbiamo solo apparentemente migliorato il progetto delle multinazionali. Ma questo è il rischio di ogni lotta: si va incontro a sconfitte, e alcuni aspetti della pratiche fight-specific possono essere assimilate e distorte dagli stessi poteri contro cui si lotta: poteri politici ed economici. Ciò significherebbe non lottare per paura di questo? Per citare Ernst Bloch, il nostro principio è la speranza. Anche se perdiamo una battaglia siamo convinti di poter vincere la guerra.

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