Cristina Reggio

In due sole repliche nella sala romana del Teatro Vascello Chiara Guidi va in scena con la sua riscrittura di Tifone dal testo di Joseph Conrad, l'aristocratico marinaio polacco che aveva scelto di scrivere i suoi racconti in una lingua adottiva. Si tratta un'opera teatrale che si dispiega quasi esclusivamente nell'ascolto, dal momento che, nel palco quasi buio non vi sono attori che compiano azioni sceniche, se non il pianista all'opera con il suo strumento e l'attrice che legge, completamente assorbita dal microfono, illuminata da una flebile lampadina che allarga lo spazio del teatro fino a renderlo ventre oscuro di balena.

Nella penombra in cui è lasciato il palco, con solo al centro il tondo quadrante di una grossa bilancia che focalizza lo sguardo (resto di una muta archeologia industriale) e altri due tondi neri retroilluminati che velano di luce il fondal neroe, si immagina che le diverse voci che si odono provengano da persone diverse. Eppure l'occhio di uno spettatore che vaghi cercando diversi attori si arresta sempre sul corpo minuto, femminile di Chiara Guidi che, dritta in piedi, come sul cassero di una nave, davanti al suo microfono, disegna con le mani di un direttore d'orchestra, le intensità e le frequenze ondulatorie con cui lei stessa emette le sue tante voci.

Nello svolgersi della trama, frammentata in porzioni testuali che creano diverse suggestioni spaziali e d'azione, nonché ritratti stilizzati dei personaggi, le diverse voci dell'attrice si modulano nei timbri diversi del narratore, del Capitano MacWhirr, del macchinista e di altri. La voce è alternata – mai accompagnata – con le note del pianoforte a coda, in scena, di Fabrizio Ottaviucci, che introducono, interrompono e infine chiudono, la successione delle sequenze in cui si dispiega la drammaturgia vocale. Sono note che talvolta asciutte, talaltra liquide, ma sempre ricche di differenze timbriche – in un pezzo Ottaviucci mette mano direttamente alle corde, conradiano "cuore" tenebroso del pianoforte – che costruiscono una spazialità riverberante infinitamente vasta, come di un mare immenso e pauroso.

TEATRO Reggio_Tifone (500x269)

Foto di Salvatore Insana

La sfida di Chiara Guidi, estrema da sempre con la sua Sociètas Raffaello Sanzio (condivisa con Claudia e Romeo Castellucci) sembra interrogare se stessa e, insieme, la platea: può la sola voce, anche mediata dall'intervento del microfono, allestire una drammaturgia sonora? Con questa intenzione è da anni attrice e compositrice che lavora con musicisti come Scott Gibbons, Theo Teardo, e, in questo caso, con Fabrizio Ottaviucci, e dirige laboratori con attori, non attori e bambini, dedicati alla voce e ai suoni, così come ha fatto in questo periodo a Roma presso lo stesso Teatro Vascello.

Chiara compone le sue partiture muovendo inizialmente dalla lettura di un testo letterario, in cui seleziona le parti più adatte a una nuova comprensione, profonda, aperta alle risonanze emotive dell'ascolto, e nel corso del lavoro di preparazione dei laboratori e degli spettacoli, fa emergere la materia cromatica sonora, esperienziale, della voce e dei suoni. Costruisce pertanto diverse catene ritmiche nelle quali le voci di diversi personaggi e gli ambienti sonori spaziali, sempre di matrice organica, perché ottenuti mediante l'uso della sua voce si oppongono in tensione o si dispongono in equilibrio stabile o instabile: gli spettatori che ascoltano "vedono", udendo, le espressioni emotive dei dialoghi e dei monologhi, con le incrinature, le esitazioni, le perentorietà degli eloqui, ampliati o conclusi da gesti sonori come soffi e singhiozzi suonati dall'attrice con tutto il suo apparato fonatorio.

Nel silenzio assoluto e nel buio della platea, i diversi personaggi appaiono, si incontrano e scompaiono, mutano tonalità espressiva, le voci si amplificano in uno spazio enorme per poi comprimersi fino alla consistenza di un minimo sussurro più prossimo possibile all'orecchio: gli spettatori sperimentano un ascolto che molto assomiglia all'ascolto ridotto, una condizione sperimentale uditiva (nel quale si deprivava totalmente il senso della vista) che lo studioso del suono Pierre Shaeffer (cfr. Traité des Objets Musicaux, Éditions du Seuil, Paris1966) aveva progettato per studiare le possibilità del suono di attivare esperienze immaginative in chi ascolta.

E forse, dopo uno spettacolo come questo si può anche pensare di esplorare la relazione tra ascolto e memoria, giacché, fuori dal buio ventre del teatro, nella luce accecante del giorno, sul sottofondo del rumore continuo e quotidiano che costituisce l'ambiente sonoro della città, accade che le voci e i suoni ascoltati in Tifone riaffiorino con una certa ostinazione nella memoria uditiva dello spettatore. Come con la melodia di un'opera lirica che si ricostituisce nella memoria a partire dall'udire due note che si susseguono una dietro l'altra, improvvisamente il sospiro o il grido di un ignaro passante riporta l'emozione dello spettatore proprio là, nella sala oscura dove, seduto accanto a uno sconosciuto che vede e ascolta con lui, o lei, per una volta tanto, non si sente solo.

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