Marco Giovenale

Qualcosa di molto vicino a un cambio di paradigma ha iniziato a prodursi nella scrittura oltre mezzo secolo fa. Molte certezze che si avevano o si pensava di avere su elementi di stabilità e coesione (struttura) del testo inteso come tessuto sono state a dir poco intaccate, e in certi casi si sono rivelate estranee sia alla formazione intellettuale dei contemporanei sia ai modi possibili di costituzione della pagina. (Della pagina con intenti letterari – certo – ma, ampliando a pratiche p. es. dell’arte concettuale, andrebbe aggiunto: della pagina che costituisce senso, sia essa letteraria o più ampiamente legata al contesto delle arti, nell’accezione smarginata e inclusiva derivabile ad esempio dalle riflessioni di Emilio Garroni).

Un caso eclatante parrebbe essere quello di Amelia Rosselli, che in Spazi metrici (1962) teorizza la natura sonora+grafica dello spazio della lettera su carta, mettendo così in forse l’idea che siano sillaba+ritmo+metro (in rapporto vincolante) a dettare o impostare le prime regole della poesia, ma della scrittura più in generale. L’autrice inseriva cioè – più vigorosamente di quanto fatto da altri fin lì – l’elemento ottico, visivo, nel campo della percezione del fatto testuale.

Nelle differenti versioni – studiate da vari critici – dei suoi testi, si apprezza una variabilità di metri che compongono le medesime poesie. Una correzione, una variante da lei apportata, poteva con serenità sorvolare su mutamenti anche forti di ritmo e metro, pur di rispettare o insomma profilare una certa gabbia grafica. In sostanza, le interessava l’interazione tra loro di versi tendenzialmente simili anche sul piano grafico piuttosto che (solo) su quello delle ricorrenze ritmiche e sonore.

In generale, già da quegli anni prendeva rilievo (o sembrava divenire plausibile e centrale, nel contesto dei leggenti) un elemento non nuovo ma energicamente sottolineato nella sfera della poesia: la percezione della possibile interazione complessa di scelte sonore e aspetto grafico del testo – così come di una non meno possibile interazione mancante.

Lo sguardo sul versante visivo, venendo da un’autrice che era anche musicista, studiosa, teorica, sperimentatrice e performer (che addirittura aveva ideato in proprio e fatto fabbricare un inedito strumento musicale), aveva ed ha un valore tutt’altro che secondario nella storia della poesia – non solo italiana – di secondo Novecento. Era infatti una musicista, non una fotografa o pittrice, ad affiancare alla centralità del suono una centralità dello spazio, preso non semplicemente come luogo tipografico, ma nel suo valore di ambiente abitabile/visibile di ospitalità ed emersione del senso, in accezione ampia, e in ineliminabile interazione con l’aspetto fonosemantico della pagina.

Detto ciò, e tornando alla questione del cambio di paradigma alla luce delle righe precedenti, sembrerebbe di poter dire che in numerosissimi casi – massimamente nella poesia visiva o concreta, certo – è impensabile mancare di attenzione alla configurazione grafica del testo, quale che sia, in opere e scritture nuove e nuovissime. Rispettarne le caratteristiche ‘di luogo’ si direbbe prassi inaggirabile. In editoria, poi, fotografare il testo sembra talvolta l’unica soluzione. Restituire il testo, graficamente.

In realtà – e non direi per paradosso – la riflessione ha qui un risvolto che punta verso acque più dubitose:

Proprio perché tutto il corso delle scritture di secondo Novecento (fino a oggi e direi oltre) sembra dar conto e ragione di una mutazione estesa nelle forme, e nella percezione delle medesime, si può osservare che un aspetto del cambio di paradigma avvenuto è l’indebolimento della rigidità strutturale delle forme stesse. (E delle nostre aspettative in merito).

L’ipotesi è la seguente: la posizione di Rosselli non è una sostituzione del canone |metrico-ritmico| con un altro canone semplicemente allungato: |metrico-ritmico-spaziale.

La mia impressione è, al contrario, che le esortazioni dell’autrice possano oggi – almeno oggi – essere avvertite non come prescrittive, cioè come formanti un altro canone, ma semmai e al contrario come sintomo di un cambiamento di prospettiva più ampio, maggiore, generale, che andava già dagli anni Sessanta – e forse prima – a demolire l’idea stessa di canone, e che infatti sarebbe stato seguito da infiniti esperimenti – tutti differenti e complessivamente difficili da classificare – nei decenni successivi.

È un po’ la vendetta della storia e dei nuovi mezzi di comunicazione (e dei fatti reali, della/nella percezione delle persone, e dell’avvento infine – molto tardi – di una semiosfera digitale, dove dilagano le forme liquide, plastiche) sulla teoria, sull’idea di struttura vincolante, su una visione del fatto artistico come miracolosa tessitura, gabbia, cristallo in cui ricorrenze si giustificano reciprocamente, rime si sostengono in rilanci di senso, cellule visive o sonore e comunque sempre semantiche architettano un guscio stabile e coeso e diremmo neo-illuminista che incastona l’uomo nel mondo, per quanto dolorosamente e contraddittoriamente.

Tutt’altro.

Ron Silliman avrebbe semmai parlato di una frase nuova, una “new sentence” che scompagina un modulo frasale di tipo logico, sillogistico, di cui pure fa uso: http://puntocritico.eu/?p=5882; tutta un’area francese di autori si sarebbe richiamata alla “littéralité” della parola, scevra da metaforismi e griglie prescrittive; Jean-Marie Gleize avrebbe coniato espressioni come “prosa in prosa” e “nudità integrale”, perfino “post-poésie”; Christophe Hanna avrebbe criticato i “bibelots” retorico-sonori della poesia anche non lirica: cfr. http://gammm.org/wp-content/uploads/2008/02/hanna-christophe-poesia-azione-diretta.pdf; ma già Francis Ponge negli anni Cinquanta si teneva risolutamente distante tanto dai cascami surrealisti di un onirismo immotivato, quanto da ogni neometricismo e neolirismo.

 

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Una Risposta a Gioco (e) radar, # 13 – Cambio di paradigma, alcune annotazioni

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