Gabriele Frasca

Nell’importante serie di saggi raccolti in italiano col titolo La semiosfera, Jurij M. Lotman, con l’intento di riformulare il concetto statico di tipologia della cultura nelle dinamiche dei sistemi culturali, ricordava che, fluendo le «onde della cultura» nel «mare dell’umanità», i processi culturali stessi non possono mai essere disgiunti dalle esplosioni di «emozioni collettive». […]

Se dunque nella seconda metà del XX secolo si possono osservare in azione talune di queste «emozioni culturali» (che potrebbero compararsi alla sostanza traumatica che si forma sempre intorno ai punti di frattura), ed essenzialmente quelle fortemente legate al conflitto mediale sortito dalla diffusione sempre più massiccia dei nuovi supporti elettrici, non è certamente consigliabile convogliare la portata di queste onde nel mar morto di un solo specifico genere letterario, o nell’oceano unicellulare (per dirla con un’immagine tratta da Solaris di Stanislaw Lem) dei consumi culturali cosiddetti triviali. Le «emozioni culturali» di cui si parla, se sono per davvero tali, si propagano evidentemente in ogni dove del modello culturale, dai procedimenti estetici più apparentemente innocui e dilettevoli al modo stesso in cui la scienza riscrive il mondo, fino ai cosiddetti dibattiti culturali, ingenerati talvolta al loro apparire da convergenze del tutto inattese, che tocca poi allo storico della cultura, o «archeologo» (nel senso foucaultiano), riallineare in una sequenzialità a posteriori ineluttabile.

Proprio su una di queste coincidenze a prima vista inesplicabili che ha attraversato la «comunità intellettuale occidentale», l’oramai ottantenne Eric A. Havelock si soffermava nel suo ultimo saggio, The Muse Learns to Write, apparso nel 1986. Volendo difatti in quella occasione fare il punto sulla «riscoperta moderna dell’oralità», lo studioso inglese (che ha però sempre insegnato fra il Canada e gli Stati Uniti) proponeva come spartiacque del flusso di studi sull’argomento un anno «emblematico»: il 1963. Che cosa era successo, si chiedeva Havelock, in quell’anno per fare «esplodere» (è esattamente questa l’immagine sulla quale insiste) un tale interesse? […] Nell’arco di un anno, dal 1962 alla primavera del ’63, erano apparse cinque opere in vario modo consonanti di studiosi che all’epoca non avevano alcun contatto fra di loro: Il pensiero selvaggio di Claude Lévi-Strauss, La galassia Gutenberg di Marshall McLuhan (entrambi del ’62), Le conseguenze dell’alfabetizzazione di Jack Goody e Ian Watt (nel quinto numero di «Comparative Studies in Society and History», datato 1962-1963), Animal Species and Evolution di Ernst Mayr e, finalmente, Cultura orale e civiltà della scrittura dello stesso Havelock (gli ultimi due del 1963).

Se gli studi di Mayr e di Lévi-Strauss sfioravano il concetto di oralità come supporto per l’informazione non genetica, gli altri tre saggi affrontavano a pieno la questione del medium alfabetico come, si potrebbe dire ricorrendo a una terminologia successiva, complessivo «remapping sensoriale» della specie (de Kerckhove). Il lungo articolo Le conseguenze dell’alfabetizzazione di Goody e Watt, sortito dagli studi antropologici di Jack Goody in Africa e da una drammatica esperienza bellica di Ian Watt, si soffermava sul concetto stesso di tradizione nelle società non alfabetizzate, e dunque sulla complessa dialettica fra memoria individuale ed eredita culturale, per poi convergere sulle più vistose conseguenze dell’introduzione della scrittura alfabetica nelle culture orali: vale a dire la consapevolezza del passato, l’eliminazione delle «amnesie strutturali» di tipo genealogico, la stratificazione sociale e la nascita stessa del concetto di individuo. Il mondo greco, nel suo passaggio epocale (intorno al VII secolo avanti Cristo) alla scrittura alfabetica, veniva utilizzato come luogo privilegiato su cui comprovare tali «conseguenze», anticipando in alcuni passaggi le argomentazioni che sarebbero state da lì a poco svolte dallo stesso Havelock.

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Cultura orale e civiltà della scrittura (in realtà il titolo originale, Praface to Plato, e meno esplicito ma più pertinente) faceva ruotare le proprie argomentazioni intorno alla nota condanna pronunciata da Platone nel X libro della Repubblica (ma comunque prefigurata in tutta l’opera) ai danni della poesia, e in particolare di quella omerica (ma anche della stessa tragedia attica), non già come «letteratura» ma in quanto mezzo di «trasmissione del sapere» e di educazione del popolo. Ripercorrendo dunque le argomentazioni di Platone, Havelock giungeva del resto alla conclusione che la società greca, non soltanto all’epoca della trascrizione dei poemi omerici, ma addirittura al tempo di stesura della Repubblica, era ancora in buona sostanza totalmente orale (malgrado una sorta di «alfabetismo di corporazione» testimoniato dalla diffusione delle pubbliche iscrizioni), e che avrebbe subito pienamente le «conseguenze dell’alfabetizzazione» (che lo studioso definiva piuttosto, con un’espressione che sarebbe successivamente diventata tipica degli studi sull’età della stampa di Elizabeth L. Eisenstein, una «rivoluzione silenziosa») soltanto verso la metà del IV secolo. […]

Ma in che cosa consistevano le pratiche d’insegnamento affidate dalla cultura orale al canto e alla performance dell’aedo, autentico snocciolatore rapsodico dei grani d’informazione contenuti nell’«enciclopedia tribale» dei poemi omerici? Per controllare la memoria collettiva, secondo l’accurata ricostruzione di Havelock (che partiva naturalmente dalla tesi di Milman Parry), l’aedo doveva utilizzare un meccanismo di potere atto a stabilire un controllo sulle memorie individuali, una sorta d’ipnotismo basato sul principio della variazione dell’identico, insomma sulle invarianti e sulle leggi di variazione. Tale principio si basava in prima istanza su una ripetizione del suono (quello che sarà poi definito lo schema metrico, sia nel suo sistema binario di arsi e tesi sia nelle sue duplici unita di ripetizione: piede e verso), e poi sul riavvolgersi dei significati e delle immagini mentali (da replicare e variare negli andamenti formulaici e nella riproposizione delle sequenze narrative); congiunti (modulo metrico e formule verbali) in una serie di riflessi corporei, che erano innanzi tutto quelli degli organi fonatori ma anche quelli dei muscoli tutti che assicuravano il mutamento ritmico della postura, la danza insomma (in verità un mimodramma), nonché quelli della mano che consentivano i movimenti delle dita sullo strumento a corda.

L’arte della memoria delle culture orali utilizzava, dunque, in minima parte loci e imagines (come avrebbe fatto invece la mnemotecnica delle culture chirografiche studiata da Frances Yates), basandosi essenzialmente su procedimenti dinamici e decisamente corporei, in virtù dei quali se da un lato la melodia e la danza possono risultare ai nostri occhi piegati al servizio della conservazione dell’enunciato, dall’altro non può che apparire evidente il coinvolgimento dell’intero sistema nervoso nell’apprendimento mnemonico. Non aveva del resto lo stesso Vico, si sarebbe tentati di aggiungere, affermato perentoriamente a proposito dei poemi omerici, i quali «si dovettero naturalmente conservare a memoria», che «la Facultà Poetica dev’immergere tutta la mente ne’ sensi», e che dunque le «prime nazioni parlarono in verso eroico» proprio per agevolare la memoria, radicata come questa e nel corpo, da cui prende tutto il suo vigore?

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Da tali considerazioni, dunque, Havelock traeva la conclusione che la recitazione dell’«enciclopedia tribale» finiva, in virtù del suo stesso medium (il canto performativo), con l’essere anche il «divertimento tribale», vale a dire che in un contesto culturale orale la «voce dell’istruzione», la Musa insomma, consuona fin troppo evidentemente con la «voce del piacere», e del piacere propriamente fisico. La partecipazione etimologicamente «entusiasta» (vale a dire da invasamento estatico) dell’uditorio che ascoltava, ripeteva, danzava e, infine, assimilando porzioni di epos, «ricordava», defluendo per cosi dire nella personalità dell’aedo che a sua volta si annullava nell’esecuzione, era una riproduzione della materia tradizionale («letteratura»?) con tutto il corpo (labbra, polmoni, muscoli, nervi). La cultura orale, si potrebbe concludere, tramandava la necessaria informazione non genetica attraverso una sofisticatissima e apparentemente impalpabile macchina per il riposizionamento dei sensi, che avrebbe però finito col modificare, tramite la memoria, il corpo stesso che si disponeva a ospitarla.

Nell’alone semantico della parola mimesis (termine scelto da Platone nella Repubblica per contrassegnare sia la tecnica dell’aedo sia la scomposta e sonnambulica compartecipazione dell’uditorio) fluttuerebbe pertanto un significato ben lontano dall’innocuo concetto di «imitazione»: la mimesis adombrerebbe piuttosto un processo di incorporazione o, per dirla con Edelman, «incorporamento». Non siamo per nulla lontani dal concetto di «intussuscezione» introdotto da Marcel Jousse nei suoi studi pionieristici, né dall’equazione fra poesia e propensione all’imitazione mimica adombrata da Vico in più di un passaggio della Scienza nuova. La trasmissione del sapere in una cultura sostanzialmente orale può essere ritenuta dunque una sorta di parassitosi, e la poesia («letteratura»?) un agente patogeno esterno o, appunto, una «macchina astratta» che è «molto più del linguaggio», capace cioè di concatenare, o meglio congegnare, le «forme d’espressione o regimi dei segni» e le «forme di contenuto o regime dei corpi» (Deleuze-Guattari). […]

Ma la «guerra mediale» fra la cultura orale e la civiltà della scrittura, come lo stesso Hevelock parrebbe in più punti della sua opera suggerire, non si esaurisce certamente con la vittoria apparentemente definitiva del progetto platonico […] La storia dei media è etimologicamente politica, riguarda il concetto stesso di socius (per il solito Vico, si ricorderà, i poemi omerici erano non a caso «due grandi tesori del diritto naturale delle genti di Grecia») e determina dunque la riorganizzazione complessiva del nostro sopravvivere in quanto specie, sicché ogni modificazione nei mezzi di comunicazione (ma sarebbe meglio definirli di informazione, vale a dire di «programmazione») ridisegna la scena del mondo, e la parte in essa che ci viene assegnata. Né, per anticipare di già qualche conclusione, andrà sottovalutata l’aria di famiglia, per definirla cosi, che ogni lettore può facilmente percepire nella ricostruzione operata da Havelock delle «psicotecnologie» in opera nella cultura orale: tanto, magari anche troppo, lo si sarà notato, consuona con quell’«ambiente elettrico» nel quale siamo immersi, e con talune caratteristiche che siamo soliti ritenere proprie della nostra cultura tecnologica di massa, al punto tale che, per riprendere le fila del discorso sulle «cinque pubblicazioni» che «nel giro di dodici mesi e anche meno, dal 1962 alla primavera del 1963» determinarono «la scoperta moderna dell’oralità» (Havelock), non potrà certo stupire che il quinto saggio messo in risonanza dal nostro grecista fosse per l’appunto La galassia Gutenberg di Marshall McLuhan […].

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Il mondo, trasformato dai satelliti artificiali (come avrebbe successivamente argomentato) in un unico grande teatro (di cui tutti, come in ogni buona società tribale, sono spettatori e spettacolo), si avviava a divenire un unico villaggio, risuonante e rissoso, e a riproporre in modo traumatico lo scontro fra la civiltà della scrittura e la cultura orale. E sarebbe forse interessante, sulla scorta degli orrori post-tribali che lo stesso Occidente «civilizzato» torna puntualmente a vivere, rileggere con minore supponenza queste pagine mcluhaniane, che hanno se non altro il merito di aver ampiamente argomentato, in consonanza inattesa con le analisi quanto meno tempestive di Horkheimer e Adorno, come lo stesso interruttore che accese la luce elettrica spense quella della «ragione», se non altro nell’accezione illuministica, e dunque ciecamente ottimista, determinista e tipografica di tale termine.

Sulla scorta di quanto finora detto, e in specie di questa chiusa cosi tipicamente mcluhaniana, si potrebbe finalmente provare a dare una risposta alla domanda che Havelock si poneva nelle prime pagine di The Muse Learns to Write, e che si è a bella posta lasciata in sospeso: che cosa era successo, dunque, «in quel giro di dodici mesi o anche meno, dal 1962 alla primavera del 1963» per consentire l’uscita «di cinque pubblicazioni di altrettanti autori che all’epoca della composizione delle loro opere non potevano essere in reciproco rapporto» ma che mostravano una così singolare comunità d’interessi? Insomma, quale «emozione culturale» aveva in realtà armato i loro studi? Poche pagine più in là, nello stesso saggio, Havelock azzardava infine una risposta. Era in realtà un ricordo personale, il ricordo di un giorno di ottobre del 1939, a Toronto, nei pressi del Victoria College, in un punto collettivo di ascolto radio; dagli altoparlanti il tono stridulo e veemente, le pause improvvise e puntigliosamente protratte, il rimartellamento formulaico del discorso col quale Adolf Hitler invitava gl’inglesi (e dunque i canadesi) a lasciarlo in possesso di quanto le sue truppe avevano appena conquistato, la Polonia.

«Questo sortilegio orale», aggiungeva Havelock, «era stato trasmesso in un batter di ciglia, a distanza di migliaia di chilometri, era stato automaticamente raccolto e amplificato e riversato su di noi. Qualche volta mi sono chiesto se in quel tempo McLuhan, giovanotto a Toronto, non avrà udito lo stesso discorso, condiviso la stessa esperienza. Gran parte di ciò che doveva scrivere in seguito riflette una simile possibilità». E via così, immaginando Lévi-Strauss, appena arruolato nell’esercito francese, all’ascolto presumibilmente dello stesso discorso, e Ian Watt, nella deprivazione sensoriale della sua prigionia in Birmania, collegato a mala pena al mondo dalla radio trasmittente da campo... In qualche modo, insomma, «era stato toccato un nervo comune a […] tutti».

Anche per Eric Havelock, dunque, sullo sfondo della riscoperta moderna della cultura orale, e del ritorno della voce, si stagliava il profilo minaccioso di uno scontro traumatico fra tecnologie e forme di consapevolezza diverse (fra media, insomma), accelerato e portato alle sue estreme conseguenze da quanto di innovativo, di tecnologicamente innovativo, era stato dispiegato, da un fronte e dall’altro, durante la seconda guerra mondiale e nelle immediate fasi successive. L’ambiente del dopoguerra fibrillava tutto, nella diffusione mondiale dei media elettrici, di quel traumatico processo di accelerazione. Del resto, e per aggiungere un’ulteriore tessera al mosaico risonante dell’«emozione culturale» da cui, oramai si sarà capito, trae origine quanto state leggendo, nelle stesse date prese in esame da Havelock (e precisamente nel 1962) era apparso anche uno strano romanzo di science fiction (The Man in the High Castle di Philip K. Dick) nel quale, piuttosto che prefigurare il futuro, si narrava di un presente alternativo dominato dall’Asse (uscito in quel «mondo possibile» vincitore dalla guerra), e in cui stava per divenire Führer uno dei più entusiasti propugnatori dei nuovi media elettrici: il Doktor Goebbels, naturalmente.

Gabriele Frasca
La letteratura nel reticolo mediale
Luca Sossella (2015), pp. 456
€ 18,00

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