Alain Badiou

Pubblichiamo un'anticipazione da «Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento» di Alain Badiou (Pellegrini editore, 2015), in arrivo nelle librerie nei prossimi giorni.

Poniamo che il teatro esista nella maniera in cui possiamo enumerare: in primo luogo, un pubblico che viene convocato nell’aspettativa di uno spettacolo; secondo, degli attori fisicamente presenti, con la voce e con il corpo, su di uno spazio a loro concesso e a cui il pubblico riunito è disposto a porre attenzione; terzo, un referente, testuale o tradizionale, tale che lo spettacolo possa essere definito una rappresentazione. La terza condizione esclude dal teatro il mimo o la danza, quando questi compongono l’intero spettacolo, come anche l’improvvisazione pura e irripetibile. Si tratta in questo caso di esercizi di teatro, o suoi ingredienti, ma non di teatro.

La seconda condizione è incompatibile con l’idea di un teatro di oggetti, o con una produzione puramente meccanica di parole. Un registratore può apparire sulla scena, come nei Sequestrati di Altona di Sartre, o meglio ancora nell’Ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett. Ma è l’interlocuzione dell’attore con la macchina a fare il teatro. La macchina da sola non può.

La prima condizione esclude che si possa fingere di fare teatro attraverso una mera teatralizzazione della vita stessa, sulla strada o in qualche luogo interno. Noi esigiamo una convocazione straordinaria e una volontà di corrispondere ad essa. Il fatto che ci sia bisogno di un pubblico convocato impedisce un teatro per nessuno, ma non per una singola persona che, entrando nel luogo del teatro per prendere il proprio posto, rappresenta un’unità convocata in se stessa.

Ma ecco che questa descrizione elementare è surclassata da un’altra, come se il teatro fosse isomorfo a quella attività particolare che chiamiamo «politica» (e non parlo qui della monotona gestione dello Stato)1. Possiamo infatti dire che la politica esiste quando tre cose si intrecciano: delle masse che improvvisamente si uniscono con una consistenza inattesa (degli eventi)2; dei punti di vista che si incarnano in attori organizzati ed enumerabili (l’effetto del soggetto)3; un riferimento del pensiero che permette si organizzi un discorso attorno al modo in cui questi specifici attori vengono tenuti insieme, sebbene a distanza, all’interno della massa popolare che li richiede nella sua coincidenza imprevista.

Il terzo punto esclude dalla politica ciò che è una semplice esplosione di un furore cieco o di un impulso non discorsivo. Quest’ultimo è solo il materiale della politica, non la sua essenza. Il sociale come tale non è la politica, anche se da essa è richiesto, e né lo è la sfera istituzionale presa separatamente, o la nazionalità intesa come istinto di un luogo o di un’identità.

Il secondo punto nega l’esistenza di una politica unanime, indivisa, monolitica. La politica esiste in quanto organizzazione di una scissione. Non esiste una politica non di parte. Il primo punto, all’inverso, esclude che un mero gioco razionale tra istituzioni sia in se stesso politico. Affinché esista la politica, è necessario un farsi rischioso della realtà, che deve rivelarsi all’interno di una falla disarticolata nell’agire di chi, in nome dello Stato, dirige l’ordinamento passivo generale, l’invisibilità simbolica del reale della Storia.

Pubblico, attori, il testo-pensiero: la politica sarà dunque ciò di cui la Storia non è che la scena? È un’idea troppo romantica? Si devono comprendere gli effetti di questi assiomi, considerando che i due di Mallarmé hanno già affrontato sia il tema della Folla (assente) che dell’Azione (ridotta).

Delle tre condizioni elementari del teatro (pubblico, attori, referente testuale), che sono trascendentali o a priori, possiamo dedurre una serie di conseguenze. La prima condizione è sufficiente a imporre che si dia sempre una scenografia. Un’arena spoglia e circondata da un pubblico trasforma in scenografia il pubblico stesso. Se si parla di una scena all’italiana, qualsiasi sfondo rappresenta una scenografia, non importa quanto spoglio esso sia. Quando, all’inizio delle Eumenidi dirette da Peter Stein, il sacerdote di Apollo dipinge di bianco il pannello sullo fondo, egli disegna l’azione pura di una scenografia.

Dal fatto che ci sia almeno un attore ne consegue che esista almeno un costume. La nudità non è un’eccezione, che sia insignificante (come spesso accade) o saturata. L’esistenza di un referente, testuale o altro, rende il regista, seppur obbligato dagli esiti di una tradizione, un direttore di compagnia, di un collettivo «autogestito», o comunque colui che, dando inizio alla rappresentazione, deve garantire che tutti gli elementi esistano insieme allo stesso momento. Il luogo, il testo o il suo facente funzioni, il regista, gli attori, la scenografia, i costumi, il pubblico, sono i sette elementi obbligatori senza i quali il teatro non esiste.

L’isomorfismo teatro/politica non si limita ai punti di questa lista. Infatti, le tre condizioni necessarie di qualsiasi politica (evento di massa, organizzazioni, il testo-pensiero) hanno esse stesse delle conseguenze regolate. La prima è che lo Stato è la scenografia inevitabile della politica. Infatti, è la sua esistenza disseminata, il suo apparire aleatorio, a riordinare le masse inattese. La politica trova origine in quell’evento visibile dello Stato a cui è ingiunto di ridare prova della sua legittimità. La dimensione simbolica dello Stato qui trasecola, perché è manifesta la sua universalità in quanto pura contingenza.

Questo imprevedibile apparire dello Stato come separato dalla sua universalità, e forse in uno stato di illegittimità, rappresenta l’orizzonte in cui si sviluppano le folle. La seconda condizione (la politica è organizzazione) implica che non esista politica senza l’efficacia dei nomi propri, quelli dei leader politici. I corpi e la voce di questi attori, ultime concentrazioni di divisioni organiche – tutta la politica esiste solo contro altre politiche – sono degli operatori cruciali. Per esempio, la morte di uno di loro sospende, per lungo o breve tempo, il corso degli eventi. L’agonia interminabile, la morte o l’abdicazione sono delle figure ineluttabili e fondative. Ciò che proferisce il leader politico, con un tono o con un altro, riassume ogni casualità, nell’illusione che sia lui ad amministrarle.

Il leader politico è un pensiero visibile, perché la politica coinvolge, aldilà di ciò che rappresenta, la presentazione stessa, dunque l’Essere e la sua verità (come in teatro l’attore si appoggia ad un’etica della recitazione in cui una singola verità scintilla e si eclissa allo stesso tempo). Infine, la terza condizione, quella dei referenti e dei testi, include nell’azione politica la funzione storica del discorso e dei suoi servi nominali, tanto quanto i pensatori morti e la loro relazione interrotta con una sequenza della politica reale.

Né l’isomorfismo alla politica (tenendo presente tutte le differenze di figurazione), né la lista dei sette elementi, identificano il teatro nel suo essere. Sappiamo da Platone che nessuna lista definisce un’essenza, e nessuna analogia costituisce un’Idea4.

Si perdonerà al filosofo qualche barbarismo chiarificatore. Chiamiamo analitica del teatro quello che concerne l’insieme dei sette elementi già citati. Chiamiamo dialettica del teatro lo specifico fatto che occorra uno spettatore, convocato nel tribunale di una moralità, sotto l’occhio vigile dello Stato. Direi che lo scopo di questo feuilleton concettuale, di cui sto anticipando la trama, è scoprire, qui e ora, la natura generica del teatro, ovvero ciò che, attraversando i suoi elementi (analitica), nella circostanza evenemenziale della sua sfida (dialettica), può produrre verità.

L’assemblaggio produttivo degli elementi dell’Analitica è (o no) l’evento al quale seguono delle verità, per la diagonale delle figure della Dialettica. Una rappresentazione è allora un’inchiesta sulla verità, di cui lo Spettatore è il soggetto evanescente.

Le verità su cui si prodiga laboriosamente il teatro sono essenzialmente politiche, perché esse cristallizzano la dialettica dell’esistenza e mirano a spiegare il nostro regime di temporalità. Più precisamente: di tutte le arti, il teatro è quella che più insistentemente si approssima alla politica (o la presuppone). Ho già mostrato:
– l’esistenza di un’analogia formale tra la politica e il teatro.
– l’implicazione dello Stato nell’essenza del teatro.
È vero che questa analogia e implicazione valgono sia per il «teatro» che per il Teatro. Ma quest’ultimo è capace di trasformare in evento il semplice dire ritorto di tale analogia e implicazione. Il «teatro» è dello Stato, pur non avendo nulla da dire su di esso. Il «teatro» perpetra e organizza la soggettività accomodante e un po’ brontolona di cui lo Stato ha bisogno. Il Teatro, al contrario, dice sempre qualcosa sullo Stato, e in ultimo sullo stato di cose (ovvero sulla situazione).

Ma impossibilitato a mostrare la rivoluzione, stretto nelle pieghe dello Stato, il teatro non è l’unica arte a stabilire una visibilità dello Stato? La sola arte che mostra lo Stato? Di cosa parla il teatro se non dello stato dello Stato, dello stato della società, dello stato della rivoluzione, dello stato delle coscienze relativamente allo Stato, alla società, alla rivoluzione, alla politica? Dello stato dell’amore anche, che è molto diverso dall’amore (penso che il romanzo tratti dell’amore, ma che in teatro l’amore sia un assioma, una supposizione per collegare uno stato di cose, di luoghi, di persone. Nessuno ama sulla scena; vi si esplicano le conseguenze dell’amore, ma serve il romanzo per traslare artisticamente l’amore in se stesso. In teatro, l’amore è una dichiarazione che sostiene una strategia attraversata dal potere. Non può, e non potrebbe essere, un sentimento generico).

Il teatro: arte della dichiarazione dello stato (di cose). Inventario, in quanto catastrofe, di tutte le parti di una situazione chiusa. Liquidazione finale di ogni cosa, e deflagrazione. Lo scoppio, in pianto o riso, quale fine (e finalità) della denominazione strategica delle passioni e degli incontri. Il teatro, infatti, rappresenta: rappresenta la rappresentazione, non la presentazione. Lo Stato, non l’emergere del suo spazio. È la cerimonia di tutte le cerimonie. Esso non comincia fino a quando la libertà (politica, greca) di giudicare la rappresentazione è immanente alla condizione dell’arte. Autorizza se stesso a rappresentare la rappresentazione – dell’Idea, dunque (in senso platonico). Tutto il teatro è teatro delle Idee.

Ma c’è una legge distorta che caratterizza la scena: in quanto forma dello Stato, il teatro non può che mostrare un «altro stato» di cose rispetto a quello di cui è forma. Il teatro distanzia lo Stato che mostra, perché questo disvelamento è informato, messo in forma, a partire dallo Stato stesso.

Il teatro, che è una forma dello Stato, dice ciò che questo Stato dovrà essere nel racconto del passato a cui esso si presta. Impossibilitato a ritornare sul presente che esso stesso genera, il teatro stabilisce il futuro anteriore di uno stato di cose, mettendolo a distanza, come richiesto dal presente del suo operare. Il teatro esegue il pensiero del tempo al passato.

Alain Badiou
Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento
a cura di Francesco Ceraolo
Pellegrini Editore (2015), pp. 264
€18.00

  1. I passaggi successivi articolano chiaramente cosa sia per Badiou la «politica» e come funzioni la sua «procedura di verità». Per un’analisi più approfondita del concetto di politica si confrontino i testi Alain Badiou, Metapolitica, tr. it., Napoli, Cronopio, 2001, pp. 157-168, Id., L’idea di comunismo in L’idea di comunismo, a cura di Costas Douzinas e Slavoj Žižek, tr. it., Roma, DeriveApprodi, 2011, pp. 9-23 e Id., L’ipotesi comunista, tr. it., Napoli, Cronopio, 2011, pp. 155-175. Per la definizione di procedura di verità, ovvero il modo in cui la filosofia è capace (attraverso le sue condizioni: arte, scienza, politica, amore) di predisporre lo spazio in cui può manifestarsi una verità, si veda il testo cruciale del pensiero di Badiou L’essere e l’evento, tr. it., Genova, il melangolo, 1999, pp. 329-344 e Id., Manifesto per la filosofia, tr. it., Napoli, Cronopio, 2008, p. 36. []
  2. «Événement» è un concetto capitale nella filosofia di Badiou e designa una rottura nella disposizione generica rispetto ad una situazione, ovvero l’aprirsi di un orizzonte di possibilità attorno a cui può articolarsi una nuova soggettività. Si confronti su questo ancora Alain Badiou, L’essere e l’evento, cit., in particolare le pp. 177-204. []
  3. Ovvero l’effetto dell’azione del soggetto che è conseguito all’evento. Per la teoria del soggetto di Badiou, inteso genericamente come la molteplicità delle posizioni dell’ente (e del suo configurasi in quanto soggetto, secondo una legge di presentazione, solo a seguito di un evento), si confronti Alain Badiou, Théorie du sujet, Paris, Seuil, 1982, e nuovamente Id., L’essere e l’evento, cit., pp. 391-409. []
  4. Il concetto di «Idée» è un altro punto cardine del pensiero di Badiou. Esso configura la totalizzazione di una procedura di verità, un’appartenenza storica e una soggettivazione. In altre parole, l’Idea è il modo attraverso cui l’ente-soggetto entra in contatto, diviene partecipe, del processo di costuzione di una verità, che si dispiega a seguito di un evento, e che ha il potere di riconfigurare interamente quella soggettività e l’orizzonte storico a cui essa appartiene. Cfr. Alain Badiou, L’ipotesi comunista, cit., pp. 158-159. []
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