Gianfranco Marrone *

Diciamo subito che la questione, urgentissima, odora di stantio. In essa c’è il nostro presente, topos dove i gamberi d’acqua dolce, arretrando parecchio, sembrano essersi comodamente spiaggiati. Oggi nessuno sente l’esigenza di distinguere fra opera e testo. Eppure ce ne sarebbe, e ce n’è più che mai, incondizionato bisogno. In epoca di euforici recuperi del senso comune, dell’evidenza ontologica, di quella che Roland Barthes avrebbe chiamato l’impostura dell’obiettività, ripensare a quest’antica dicotomia aiuterebbe parecchio.

Di che cosa si tratta? In un articolo poco letto e molto citato del 1971 pubblicato guarda caso nella Revue d’Estétique e intitolato “Dall’opera al testo” (lo si trova in italiano nel volume postumo Il brusio della lingua), Barthes illustrava i punti chiave della svolta teorica in atto negli studi letterari e semiologici. Se sino ancora a metà degli anni 60 (per es. nei suoi Saggi critici) lo sguardo del critico era volto verso qualcosa come un’Opera, lettera maiuscola e sacralità d’ordinanza, negli ultimi anni l’oggetto specifico della più avvertita ricerca semiologico-letteraria viene modificato: si tratta del testo, nozione che impone nuovi valori allo scrittore, nuovi statuti metodologici al critico, nuove visioni filosofiche all’estetologo.

Ecco, non senza enfasi, una vera e propria rivoluzione concettuale: “Così come la scienza einsteiniana obbliga a includere nell’oggetto studiato la relatività dei punti di riferimento, l’azione congiunta del marxismo, del freudismo e dello strutturalismo ci impone, in letteratura, di relativizzare i rapporti tra scrivente, lettore e osservatore. Di fronte all’opera, nozione tradizionale, concepita per molto tempo, e ancor oggi, in modo per così dire newtoniano, si avverte l’esigenza di un oggetto nuovo, ottenuto per spostamento o rovesciamento delle categorie precedenti. Tale oggetto è il testo”.

Più che essere un concetto esplicitato una volta e per tutte, il testo è ipotesi regolativa, concetto grimaldello, categoria strategica. Per questo, la teoria che lo delinea, sottolinea Barthes, deve coincidere con il suo oggetto, con una pratica della scrittura. La separazione tra discipline è il primo ostacolo contro cui il testo intende combattere, in nome di una concezione non più poliziesca o censoria del fenomeno linguistico. Ecco allora alcune indicazioni per ricostituirne le fattezze.

Dal punto di vista del metodo, opera e testo si distinguono nitidamente. Se l’opera è una cosa materiale individuabile e unica, tangibile e riproducibile (si tiene in mano, si colloca in una biblioteca, si identifica con una sostanza), il testo è un campo metodologico. Il testo non è un oggetto ma l’attraversamento di ogni eventuale oggetto linguistico computabile. Motivo per cui non è possibile distinguere, nello spazio letterario, le opere dai testi. E meno che mai può esser detto che l’opera è classica mentre il testo d’avanguardia, qualunque sia la valutazione che si vuol dare ora all’una ora all’altro.

Anche dal punto di vista dei generi, la divaricazione tra opera e testo è molto netta. Non si tratta di una distinzione tra tipi di discorso presi in una gerarchia, appunto, valutativa ma di una separazione che mette in crisi il principio stesso delle classificazioni prescrittive e aprioristiche. Per questo, il testo oltrepassa i limiti e le censure del senso comune, ponendosi, letteralmente, come para-dossale. Il testo, dice Barthes con Sollers, è un’esperienza del limite che costringe a ripensare le regole precostituite della razionalità, della leggibilità, rimettendo in gioco la totalità del linguaggio e delle sue forme espressive e semantiche.

Così, anche rispetto alla significazione opera e testo assumono posizioni opposte. L’opera, grazie ai metodi della filologia o dell’ermeneutica, tende a presentarsi come un segno: della lettera o dello spirito, non importa. Essa è qualcosa che rinvia a un qualcos’altro, un oggetto che rimanda a un significato istituzionale che riappacifica il significante con la società che lo ha prodotto. Il testo dilaziona invece il radicamento del significato, facendolo slittare sul significante, impedendo che si rapprenda in uno stereotipo socialmente costituito. Da qui il principio per cui il testo è plurale: non tanto perché pone una molteplicità di significati, ma perché esibisce il plurale del senso e la sua virtualità infinita prima che questo venga fissato in interpretazioni istituzionali, naturalizzanti, oggettivanti.

Il testo, dice Barthes con Derrida, non ha nulla fuori di sé, non si distacca da un suo supposto al di là supposto puro e muto. Al di fuori del testo, ce n’è sempre un altro, molteplici altri. Il testo, in un certo qual modo, si erge e al tempo stesso si scioglie nel campo aperto dell’intertestualità: dal momento che è infratesto d’ogni altro testo, esso non ha origini, non discende da un pacchetto dato di influenze storiche, ma ricopre il terreno anonimo del già-letto, delle citazioni senza virgolette, dei codici culturali dissolti nella cultura.

Così, se per l’opera è costitutivo il problema della filiazione da un autore o da una catena precedente di altre opere (secondo criteri di attribuzione, e dunque di proprietà privata del linguaggio sociale), per il testo non si danno eredità di sorta. Il testo non dipende da qualcos’altro ma cresce per espansione virale: è inserito in un reticolo sottile che non ha inizio né fine, al cui interno prolifica per combinatoria. Non dipendendo da proprietà o paternità, al testo non è dovuto alcun rispetto: non è pervaso quindi da alcuna aura estetica.

Leggere il testo è ben diverso che leggere un’opera. Quest’ultima, secondo le leggi della divisione sociale del lavoro intellettuale, viene consumata, letta dall’inizio alla fine e poi riposta su uno scaffale rassicurante. Il primo, invece, viene fatto risuonare senza posa, senza percorsi di senso precostituiti. Qui Barthes utilizza la polisemia del termine jouer, giocare e suonare al tempo stesso: leggere un testo vuol dire giocare con esso, nel senso ludico, ma vuol dire anche giocarlo nel senso musicale, interpretarlo variamente a partire da uno spartito per definizione aperto al senso che l’esecuzione vuole e può conferirgli. Così, leggere il testo vuol dire contribuire a scriverlo, partecipare all’atto di produzione linguistica, lasciar prolificare il simbolico. Da qui l’apertura alla tematica edonista.

Per Barthes, come sapremo da lì a poco dal Piacere del testo (1973), occorre distinguere tra il piacere che si prova nel momento in cui si consuma un’opera (quando si mantiene cioè una distanza rispettosa nei confronti della sua presunta autorevolezza e autorità) e il godimento che si determina quando si ha a che fare con il testo plurale. Il godimento ha luogo insomma quando si attua un tipo di lettura che riscrive il testo, cancellando ogni separazione possibile tra opera e lettore. Avvicinandosi (forse inconsapevolmente) a Benjamin, Barthes ha chiaro che la disparizione dell’aura estetica è possibile a patto di superare la modernità borghese e falsamente pacificante, per aprirsi all’utopia paradossale della proliferazione postbabelica dei linguaggi: soltanto l’imperfezione felice della traduzione garantisce comunicazione.

Laddove il moderno vieta la possibilità di ricominciare, di ripetere, di riprendere il discorso, la teoria del testo si costituisce nella scommessa di andar oltre tale triste divieto. Restare all’interno di un’estetica dell’opera significa impedirsi infatti la pratica della produzione testuale, come anche l’esperienza del godimento post-estetico. Passando attraverso la pratica scrittoria del supposto illeggibile contemporaneo riesce invece possibile, per nulla paradossalmente, sia ritrovare la possibilità di una nuova forma letteraria, di un nuovo linguaggio, sia recuperare quel piacere estetico che l’intellettualismo moderno ha prudentemente rimosso. La teoria del testo può, per Barthes, inverarsi in una pratica della scrittura che sia nello stesso tempo esperienza critica ed edonismo della ricezione. Non basta, conclude, formulare queste proposizioni sul testo per attuarlo: occorre uscir fuori dal metalinguaggio e operare direttamente per e nella testualità.

Ma Gérard Genette, nel suo Figures IV del 1999, aveva già additato quello che di lì a poco sarebbe divenuto il trend del momento: non più dirigersi dall’opera verso il testo, come appunto aveva proposto Barthes, ma il contrario: dal testo all’opera, con una restaurazione tanto euforica quanto immotivata dell’estetica più tradizionale e istituzionale. Quel che ritorna è la consolazione patetica di un’evidenza che ha dimenticato il silenzioso lavorio semiotico per costruirla, la rivendicazione di un’obiettività referenzialista che mal nasconde la sua base comunque semantica. Ciò che pertanto va ribadito, a margine di una rilettura barthesiana non banalmente attualizzante, è allora il fatto che, a ben pensarci, sia l’opera sia il testo sono effetti di senso.

Barthes, supportato dall’euforia militante dell’ideologia di Tel Quel, pigiava il pedale di una produttività letteraria che, ammettiamolo, mal mescolava non tanto Saussure con Freud, ma soprattutto Marx con Lacan, indicando nell’opera un oggetto e nel testo un metodo. Oggi ci accorgiamo che si tratta semmai di due forme opposte di sguardo: il primo obbiettivante, mirante a costituire l’opera come effetto di realtà; il secondo soggettivante, preoccupato di dar luogo a effetti di una testualità approssimativa e cangiante.

Il testo è un campo metodologico allo stesso modo dell’opera: solo che non nasconde il lavoro per autoprodursi, come quella invece, in mala fede, continua a fare nell’ombra. Se oggi l’Opera, e la maiuscola torna d’obbligo, risorge nella cultura mediatica e post-mediatica, è perché un velo ben poco pietoso sta provando a cancellare il senso, ovvero tutto ciò che Barthes avrebbe chiamato la sua produttività testuale. Di modo che il canone letterario, sotto mentite spoglie, risorge in ovvio tandem con i ciclici rigurgiti di un positivismo scientista che inutilmente ci assilla. Senza sfiancarci.

* Da un costituendo Lessico barthesiano in preparazione per Carocci

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