Alfredo Nicotra

«Imprendibile come le ali della libellula» – come la definisce l’autrice nel suo recente Laura Barile legge Amelia Rosselli (nottetempo, 2014) – la poesia di Amelia si distingue per un «dire obliquo»: sempre sul punto di essere decifrata eppure sfuggente, lontana dal nostro mondo rassicurante. A ragione il saggio di Laura Barile pone l’analisi sul piano linguistico e stilistico, non per ridurre la complessità dell’opera, ma per ristabilire il fatto poetico in quella dimensione connaturata che ne privilegi la matericità della lingua.

Un esercizio di lettura «ravvicinata» e un’«agile guida» per penetrare nel «rebus» di questa scrittura. Suddiviso in tre sezioni – Introduzione, Poesie e Commento –, il volume si sofferma sullo studio filologico delle fonti e degli «stilemi rosselliani», fornendo una parafrasi minuziosa delle poesie e chiarendone l’oltranza metaforica, fino a scioglierne la «saggezza imbrogliata». Non è un caso allora che la nota bio-bibliografica indugi sulla peculiarità di una formazione culturale unica nel Novecento, presupposto fondamentale del metodo compositivo di Amelia, che riusa i modelli illustri della tradizione poetica per capovolgerli con un’ansia liberatoria. Né che la silloge sia tratta da La Libellula (1958), da Variazioni Belliche (1964) e da Documento (1976), le «opere più sperimentali» dell’autrice, il cui rilievo nell’intera produzione esplicita al tempo stesso il taglio interpretativo proposto dalla studiosa, secondo cui Serie Ospedaliera (1969) e Impromptu (1983) rappresentano l’«addio alla […] appassionata e complessa “poetica della forma”» di Amelia. Due aspetti ineludibili per la comprensione del dettato dell’autrice, divisa nella «costruzione mitica della propria autobiografia interiore» tra storia collettiva e vicenda privata, tra l’adesione a una tecnica compositiva rigida, lo «sperimentalismo linguistico e metrico, audace e rigoroso», e la «necessità assoluta» viscerale e pre-logica dell’espressione.

Ciò che queste pagine restituiscono è l’immagine di una poesia coesa, sebbene eccentrica nell’evidente deragliamento semantico, fondata su una «consapevolezza» antitetica allo stigma pasoliniano del «mito dell’Irrazionale». A costituirne lo specifico poetico è la formazione atipica, iper-colta e multidisciplinare della scrittrice, «peregrina» nell’ambigua accezione di nomade e di insolita, eversiva «nei confronti della tradizione e della lingua dei padri»: la «santa sede» irrisa con «liberatoria parodia». E proprio la figura della parodia acquisisce un ruolo preminente nell’economia nel saggio. È in questo procedimento intertestuale che traspare la «radice profonda» del suo rapporto conflittuale col mondo. Ad essa sono ricondotti «la citazione e il pastiche come metodo di lavoro», il «fraintendimento creativo» dei lacerti intertestuali, provenienti dalla poesia metafisica e barocca o dalla tradizione modernista, che Amelia adopera nei modi del «plagio». «Rovescia e distorce il testo plagiato, lo contraddice e lo riscrive», finché «il senso dell’intertesto viene […] ignorato o capovolto»; «alla maniera di Lautréamont», i cui Canti di Maldoror sarebbero l’architesto dalla Libellula in poi.

Pratica rizomatica le cui propaggini si estendono ai diversi livelli del testo, la parodia investe ogni tratto poetico: dalla «strategia della reticenza» alla dialogicità con le fonti, dalla «maschera ironica e umoristica» ai minimi «slittamenti della lingua», fino al reimpiego della forma chiusa in polemica con il versoliberismo – replicando così in direzione micro e macrotestuale l’identico processo di iterazione e variazione degli elementi, di «rifiuto e capovolgimento». La strategia testuale riemerge nella «forma-cubo» adottata dalla scrittrice ed esposta con chiarezza nel saggio. «Lo spazio quadrato» di «ordine matematico» che traspone in campo semantico le «tecniche musicali», attraverso i «fondamentali», gli «armonici» e le «serie», «più la terza dimensione costituita dalla profondità, (…) l’energia della poesia e del delirante processo associativo di scivolamenti e abbracci fra le parole e le lingue». Al suo interno i fondamentali, «parole-tema» o nuclei semantici «capaci di generare e attivare significato» tramite «l’inserzione di minime variazioni vocaliche o consonantiche» o «per propagazione con meccanismi associativi di ordine sonoro e semantico», sono il «centro mobile, sonoro, ritmico e semantico» da cui germinano i lapsus, i giochi linguistici, le paronomasie (santo-salto), le «parole composte o contratte», le «parole-valigia» e le «parole fermentate», germinatrici a loro volta «di altre parole e di altri significati», seguendo una vertigine virale di «cellule verbali» che sente la lingua «come organismo vivente» (etmisferi, congenitale, suicidale).

Amelia Rosselli nella sua casa di Via del Corallo_foto di Dino Ignani

Amelia Rosselli nella sua casa di Via del Corallo
foto di Dino Ignani.

Persino la sintassi riecheggia di questo movimento parodico, dove l’iterazione delle anafore inverte il senso dei periodi: «Tutto il mondo è vedovo se è vero che tu cammini ancora / tutto il mondo è vedovo se è vero! Tutto il mondo / è mio». Ne deriva una scrittura ad amplissima polisemia e densità semantica, le cui molteplici isotopie «garantiscono […] la coerenza a livello macrotestuale» e agglutinano universi percettivi lontani e insondabili. Una «sovversione linguistica e strutturale» che non dà luogo soltanto a una «lingua dell’analfabeta», corrosiva di ogni istituzione e di ogni potere, ma a una «linea di fuga o variazione continua» che intende la parodia come pratica del divenire, sulla scorta delle lingue minori descritte da Deleuze. E in ciò risiede il senso ultimo di questa poesia. Nella sua possibilità di aprire squarci nel reale abbracciando, come ha scritto Alberto Casadei, il «lato oscuro del già noto». In una «potenza gnoseologica» che aggrega i lacerti di un reale frammentato per volgerli in una ricomposizione del mondo.

Laura Barile
Laura Barile legge Amelia Rosselli
nottetempo, 2014, 181 pp., € 9

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