Andrea Cortellessa

Quello dell’esilio è il luogo, paradossale, di Amelia Rosselli. Le circostanze biografiche (la nascita a Parigi, in esilio appunto, nel 1930; l’assassinio nel ’37, da parte dei fascisti, di suo padre e suo zio esuli, Carlo e Nello Rosselli; la fuga attraverso i continenti e gli oceani, dal Canada agli Stati Uniti all’Inghilterra; l’approdo in Italia; la comunione panica, in un Sud ancestrale, con Rocco Scotellaro; la morte precoce del poeta-sindaco di Tricarico; i ricoveri in clinica psichiatrica, gli elettrochoc; la solitudine, la scrittura; le manie di persecuzione, i terrori, gli smarrimenti; infine il suicidio, a Roma, nel ’96) sono sin troppo note, e l’interessata ha sempre voluto forcluderle – almeno in forma esplicita – dai propri testi (ma non dalle sue spesso lancinanti interviste, raccolte nel 2010 a cura di Monica Venturini e Silvia De March in un fuoriformato Le Lettere dal titolo È vostra la vita che ho perso). Con l’eccezione di questi famigerati versi di Variazioni Belliche: «Contiamo infiniti morti! la danza è quasi finita! la morte, / lo scoppio, la rondinella che giace ferita al suolo, la malattia, / e il disagio, la povertà e il demonio sono le mie cassette dinamitarde. […] / Nata a Parigi travagliata nell’epopea della nostra generazione / fallace. Giaciuta in America fra i ricchi campi dei possidenti / e dello Stato statale. Vissuta in Italia, paese barbaro. / Scappata dall’Inghilterra paese di sofisticati. Speranzosa / nell’Ovest ove niente per ora cresce. // Il caffè-bambù era la notte. // La congenitale tendenza al bene si risvegliava».

L’abbandono (quasi) confessional, che ha fatto dei versi centrali di questo componimento quelli senza dubbio più citati di Amelia Rosselli, si capovolge (e s’invera) negli ultimi due, isolati ed enigmatici, perfetti esempi di due dei caratteri più suggestivi del suo stile: l’analogismo iconico di stampo surrealista (che qui si spinge sino all’assimilazione, dei vasi comunicanti, col ricorso a un trattino – nella tradizione italiana – già futurista ed espressionista) e l’analogismo fonico, diciamo, ossia il lapsus intraverbale (come lo definì Pasolini presentandola sul Menabò, nel ’63) che fonde tra loro diverse lingue e, come in questo caso (nel quale si assommano i sensi di congeniale, geniale e genitale), diversi livelli della medesima lingua storica: in quello che dunque, contraddicendo Pasolini, Rosselli rivendicherà, piuttosto, come pun (nato cioè in uno spazio fuori dalla ratio ma, in seguito, razionalmente assunto e fatto proprio; un esempio di tale pratica – restato sinora enigmatico – si può trovare, proprio in relazione a Pasolini, nel testo di Impromptu – come spiega Diane Thow in una delle note alla sua traduzione –: al «lungo fratello d’una volta / chiamato Pierpaolo» si rivolge all’indomani del suo eccidio, Rosselli, appellandolo «tu frassine». Frassino è in inglese ash-tree, e rinvia dunque al «poeta delle ceneri» – come si autonominava PPP, rinviando ovviamente alle Ceneri di Gramsci – ma Frassine si chiamava la villa nei pressi di Firenze, proprietà di Giorgina Zabban amica di Amelia senior, dove i Rosselli superstiti trovarono rifugio nel ’46; come testimonia Annovi, che al Fondo Manoscritti di Pavia ha consultato le varie versioni dattiloscritte del poemetto, il lapsus viene prima corretto e poi riammesso, da Rosselli, nella lezione da lei infine consegnata alle stampe).

Il poemetto Impromptu – 355 versi suddivisi in tredici stanze d’ineguale estensione – , datato in calce «8/12/1979», è l’ultima opera compiuta e pubblicata da Amelia Rosselli. Pubblicato prima su Nuovi Argomenti nel 1980, uscì con una prefazione di Giovanni Giudici presso San Marco dei Giustiniani l’anno seguente, venne tradotto in francese da Jean-Charles Vegliante nell’87, e nel ’93 vide un’ulteriore edizione in volume presso l’editore romano Mancosu, con una prefazione di Antonella Anedda e un’audiocassetta contenente la lettura integrale da parte dell’autrice (Annovi, a differenza dei curatori del «Meridiano», sceglie come più corretta l’edizione dell’87 – alla quale faceva riferimento la stessa Rosselli, del resto, nel proprio carteggio con l’ultimo editore italiano).

A dispetto di questa sua collocazione esplicitaria, e in qualche misura testamentaria, si può dire che sino a questo momento proprio questa fosse, però, l’opera più negletta della sua autrice. La quale, mischiando anche un po’ le carte, intese racchiudere la sua opera in versi variamente frammentaria tra due organismi diversamente compatti come i poemetti La libellula e appunto Impromptu. La trascuratezza in cui quest’ultimo è stato sempre tenuto si deve al fatto, credo, che l’alleggerimento di prosodia e sintassi, iniziato nella precedente raccolta Documento, non vi si accompagna affatto a un illimpidirsi del dettato, il quale anzi qui raggiunge vertici addirittura criptici di enigmaticità (lo ammette la stessa autrice quando scrive, nell’ottava stanza, «Tarda tornavo alle parole che mi sfuggivano; bloccata la promessa d’un semplice linguaggio»: proprio queste parole ha impiegato come titolo Daniela La Penna per la propria monografia, edita un po’ più d’un anno fa da Carocci, e nella quale giungono a sistemazione gli annosi lavori della studiosa dell’Università di Reading sulle pratiche intralinguistiche e intelinguistiche che dominano la prima parte della traiettoria rosselliana, dai Primi scritti degli anni Cinquanta alla Libellula edita in forma completa in Serie Ospedaliera nel ’69). Una linea ambivalente, questa, che in qualche modo verrà seguita anche dagli ultimi brandelli poetici vergati alla vigilia della morte, nel ’95 (i quali hanno comunque caratteristiche proprie): tanto che Annovi sostiene che con Impromptu, nonché concludersi, si apriva in realtà un ciclo della poesia rosselliana – rimasto interrotto per il più triste, il più irrimediabile dei motivi.

Soprattutto, dal close-reading indotto dalla doppia e incrociata traduzione del poemetto, inglese e francese (nella quale si riprende il pionieristico lavoro di Vegliante), emerge con chiarezza il carattere per lo più implicito, cifrato, del lavoro interlinguistico di Rosselli. Come nel caso di frassine/ash-tree, quei puns che in Variazioni Belliche in genere sono «a giorno», qui (come pure nelle poesie in inglese di Sleep – l’altro suo cruciale libro segreto) viceversa sono per lo più introiettati, incistati nella lingua-veicolo.

Proprio questi improvvisi indurimenti della corteccia linguistica rivelano come l’innesto sottotraccia, all’interno dell’organismo poetico, agisca in funzione dis-ordinante e per-turbante (ma, altresì, ipercognitiva – come dice Paolo Gervasi: con quell’iperdeterminazione, cioè, che un non dimenticato saggio di Aldo Tagliaferri attribuiva a un «caso» di multilinguismo, dal suo non così distante, come quello di Beckett). In un appunto pure conservato a Pavia, e reso noto da Emmanuela Tandello, dice esplicitamente Rosselli che «tutte le migrazioni cui sono stata costretta hanno prodotto una dissociazione linguistica e di permanente inconsistenza. La lingua riflette tale situazione». Nel poemetto viene evocata «questa visione crematorizzata // della mia e vostra vita terrorizzata», alla quale «resistere dipende dal cuore»: è appunto il segno, scrive Annovi, che è il «linguaggio» il «materiale nel quale s’intrecciano passato e presente, storia e soggettività». Scrivendo al fratello John pochi mesi dopo la stesura di Impromptu, Rosselli dice di averla strappata alla «CIA interdiction»: evocando le persecuzioni paranoidi con le quali, com’è noto, «copriva» l’«echeggiare violento» (così nella Libellula) del proprio trauma d’origine: la sostanza traumatica, cioè, che finirà per ucciderla. Proprio i lapsus-puns vengono indicati nei dattiloscritti di Impromptu, testimonia Annovi, da postille come incursione, o segno incursionista. E il poemetto stesso tematizza la «lunga campagna militare», la «guerra» nella quale, dal voi (pronome che adombra, come spesso nel resto dell’opera, il padre e suo fratello in «odore di santità politica») cui per lo più il poemetto si rivolge, dice Rosselli di essere stata «ingaggiata» – sino a «massacrarsi / come loro». Oroscopo fosco quanto puntualmente avveratosi, quello di questa Cassandra di se stessa.

In un’intervista del 1987 dirà Rosselli che le fonti principali del poemetto sono da considerarsi «un canto di Dante dell’Inferno» (ipotizza Annovi sia il XXI) e «le poesie tradotte in tedesco con testo a fronte della Bachmann». In un altro appunto trascritto da Tandello, e che Rosselli aveva preso dal saggio di Bachmann Musica e Poesia – che se non altro per il titolo non poteva non attrarre la sua attenzione (al punto che se lo fece tradurre dall’amica Maria Clelia Cardona) – si legge: «Noi, che ci occupiamo del linguaggio, abbiamo imparato che afasia e silenzio sono la nostra, poiché così si vuole, più pura condizione! E siamo tornati dalla terra di nessuno comunicando un linguaggio la cui durata non può che coincidere con quella della nostra vita». Più che singole immagini, e men che meno frammenti linguistici (Rosselli non leggeva il tedesco e infatti le uniche tracce, isolate da Annovi, sono tratte dalla traduzione di Maria Teresa Mandalari uscita da Guanda nel ’78, cinque anni dopo la morte di Bachmann), è in chiave di poetica che, in qualche misura retrospettivamente, Rosselli pare ispirarsi a questa sua altrettanto sventurata sorella (come ha indicato Silvia De March su «Enthymema» 7, 2012, leggibile qui): a entrambe pertenendo quello che l’austriaca, nel titolo della sua prima raccolta poetica pubblicata nel 1953, aveva chiamato tempo dilazionato: «ovvero», scrive De March, «concesso a ore, ma revocabile condanna ad una condizione di esuli, colpevoli di essere sopravvissuti». Finché dura il linguaggio, in effetti – così s’era appuntata Rosselli –, dura anche la vita che con esso coincide. Un’esistenza dilazionata, a termine, è l’unica che si possa condurre in questa terra di nessuno.

Amelia Rosselli alla finestra della sua casa di Via del Corallo_foto di Dino Ignani

Amelia Rosselli alla finestra della sua casa di Via del Corallo - foto di Dino Ignani

Ma è questo pure, nell’una come nell’altra autrice, il segno di una poetica corporale. Nel bel saggio accluso al disco di Sonia Bergamasco, Paolo Gervasi mette a fuoco lo spazio sonoro della mente come il «luogo» di Amelia Rosselli, equivalente tridimensionale del «quadrato» teorizzato dall’autrice in Spazi metrici (ma l’autrice stessa, non a caso, parlava di «forma cubo»): un luogo interno, fisiologico (il tema dickinsoniano del cervello-castello-prigione), ma che con l’esterno entra in comunicazione attraverso la presenza fisica, materica, della voce: «la poesia è una strategia conoscitiva incorporata, nasce come estroflessione dell’apparato fonatorio», utilizzando (come ha annotato una volta Rosselli stessa) «movimenti muscolari e “forme” mentali». Una voce prodigiosa, che fortunatamente è stata più volte registrata (la registrazione integrale di Impromptu, del ’93, è stata trasferita su cd nel 2003, in occasione d’una ristampa del poemetto presso l’originario editore San Marco dei Giustiniani; e si può ascoltare qui), e che così descrive Maria Antonietta Grignani: «fonda, quasi maschile ma netta», dall’accento «lievemente straniero», con un fraseggio «ben poco in asse con le consuetudini di oralizzazione italiane» per il suo appuntarsi spesso «sulle parti grammaticali del discorso (venivano sottolineate congiunzioni, preposizioni, articoli, di norma non autonomi)». (Un esempio qui).

Era questa voce l’autentica cassetta dinamitarda di Amelia Rosselli, arma deflagrante impiegata nel suo prolungato combattimento con «lo spazio tipograficamente definito della pagina e con la forma istituzionale del libro poetico»: luoghi (ha aggiunto Gervasi presentando il cd Sossella a Roma lo scorso 23 febbraio) nei quali quella voce appare a sua volta in esilio. È una «lotta contro la prosa del mondo» e i suoi automatismi irriflessi, quella della poesia; ma anche una guerra, si diceva, contro la biografia (e lo scheletro della storia, lo sappiamo, nascosto nel suo armadio), come si legge nei versi più celebri di Documento: «estinguere tutto quel che è // estinguere tutto ciò che rima / con è: estinguere me, la passione // la passione fortemente bruciante / che si estinse da sé. // Estinguere la passione del sé! / estinguere il verso che rima / da sé: estinguere perfino me / estinguere tutte le rime in / “e”: forse vinse la passione / estinguendo la rima in “e”». È giustissimo, allora, quanto scrive Gervasi: «il sé del quale la poesia ha registrato, attraverso il proprio ritmo, il primo affiorare biologico, si desoggettivizza, si dissocia; dopo la scomposizione dell’io sopravvive soltanto un chi indistinto, sospeso nell’aria come il sorriso senza volto dello Stregatto: il soggetto che parla nella poesia di Rosselli è una voce enunciante separata da ogni persona» (in questo anticipando la tendenza odierna a una mente diffusa: rinvio qui a quanto scritto su alfabeta2 nel settembre 2013).

Per questo ha il valore di un profondo adempimento tanto raccogliere e conservare le registrazioni delle letture fatte in prima persona da Amelia Rosselli, che promuovere nuove interpretazioni: nuove incarnazioni o, se si preferisce, nuove incorporazioni della sua poesia. In un’intervista rilasciata nell’84 a Renato Minore, commentando la sua leggendaria performance di quattro anni prima a Castelporziano, Rosselli si pone il problema di «come leggere per parecchia gente, come migliorare lo stile di lettura. Bisogna trovare lo spazio per parlare fino all’ultimo banco» (connotato, quest’ultimo «scolastico», dall’evidente valore di classe); come dice Gervasi, della performance a Rosselli non preme la dimensione spettacolare (nella stessa intervista afferma decisa: «si chiede più spettacolo alla poesia. Ma la poesia non è per la scena»), bensì quella inclusiva: la poesia «non si esibisce, chiama. Lo spazio sonoro è progettato per contenere chi ascolta», creando «un campo di gravitazione psichica esterno al soggetto, uno spazio condiviso di unità intermentale». Che ha anche, nelle intenzioni dell’autrice, un valore politico (nella stessa intervista aggiunge: «immaginavo i miei versi diretti ad una specie di massa, ad un auditorium senza poltrone. Subito dopo m’iscrissi al pci. Ma poi si matura. E in genere a volte s’immagina una folla, a volte non s’immagina nessuno; si scrive soltanto per se stessi»).

«Cercatemi e fuoriuscite», suona (in Variazioni Belliche) la sua poesia più breve. È una sfida vera e propria. Ed è Sonia Bergamasco l’interprete che, da anni ormai, ha osato raccoglierla. Sicché il cd introdotto da Gervasi, e che Luca Sossella ha pubblicato come sempre fastosamente (mi lascia un po’ perplesso solo la scelta di lasciare pochissimo tempo, in fase di mixing, fra l’una e l’altra delle ben 66 tracce registrate: che così si susseguono davvero a perdifiato, nell’ascoltarle di seguito com’è pressoché impossibile non fare), rappresenta davvero un evento a lungo atteso. Come gli scrittori che s’ispirano alla sua testualità saggiamente evitano di imitarla, così lo stile di lettura di Bergamasco si colloca assai distante da quello di Rosselli (una distanza che si fa massima proprio in Impromptu: dall’autrice letto in tono sobbalzante, ironicamente spigoloso, a tratti persino cantilenante-canzonatorio). La corda di Bergamasco è sempre tesa; la sua voce cammina in punta di piedi sull’orlo di un abisso tragico sempre sfiorato; qualsiasi traccia di enfasi, però, viene da lei espunta con una dizione tagliata al rasoio, precisissima, che affronta impavida anche i più ispidi impuntamenti, inevitabili nei lapsus/puns; cadenze e clausole sono sempre perfettamente, sensualmente a fuoco (laddove di contro, nota Grignani, la performance di Rosselli «per solito terminava i segmenti frasali e di senso in calando»), al tempo stesso dilatando la fonazione in una dimensione latamente orchestrale. Evidente insomma, qui come altrove, il suo discepolato dal maggior interprete di poesia del Novecento italiano, Carmelo Bene.

E credo che è a quella che è la più grande performance di Bene, quella dei Canti Orfici di Campana (amatissimi da Rosselli, che nella Libellula li schiera in davvero bellico certame contro gli echi, altrettanto evidenti ma tanto meno sintonici, dal suo grande rivale Montale: finissime al riguardo le considerazioni di Laura Barile, tanto negli esercizi di commento qui recensiti da Alfredo Nicotra, tanto nei saggi recentissimamente raccolti in un prezioso volume da Pacini), che si sia appunto ispirata – per questa pubblicazione – Bergamasco. Nel cd campaniano di Bene (a suo tempo, 1999, offerto da Bompiani in un fuoriformato della collana inVersi curata allora da Aldo Nove), commentava il Vate come «lungi dalla pretesa noiosissima di riferire lo scritto del morto orale, la lettura è non più ricordare, è non-ricordo, oblio»: e infatti non solo e non tanto il testo degli Orfici stampati a proprie spese da Campana nel 1914 vi si trova performato, bensì una galassia di «stralci e varianti» genialmente campionata (talché l’iterazione, figura chiave della retorica campaniana, risulta all’infinito moltiplicata e ribattuta in smodata, barocca eco battente) dagli scartafacci preparatori. Alla stessa funzione, di stralcio schisi e straniamento, vengono adibiti – nel recital di Bergamasco – i frammenti tratti da interviste, dichiarazioni, lettere di Rosselli, che si alternano ai suoi versi in modo in apparenza libero ed extravagante, in realtà attentamente pianificato, con quegli stessi accorgimenti capcaudadi e capfinidi coi quali Rosselli componeva i suoi libri. Una sintassi strenuamente ordinativa, un furor audacemente strutturante che non a caso s’ispirava – sin dai titoli dei suo libri: Variazioni, Serie, Impromptu – alle forme musicali (lo stesso incontro con Pasolini era avvenuto nel nome di Bach).

Più che un recital, dunque, quello registrato da Bergamasco – che s’intitola a sua volta, del resto, Variazioni – è insomma un concerto: il che l’autrice, musicista e musicologa mancata, avrebbe senz’altro apprezzato. Del resto fu proprio in qualità di musicista che Rosselli si trovò un’unica volta sulla scena, in senso propriamente teatrale, e proprio in compagnia di Carmelo Bene (conosciuto, con ogni probabilità, tramite Bruno Maderna): all’inizio del 1962, infatti, eseguì improvvisando la musica per il Pinocchio andato in scena per inaugurare il Teatro Laboratorio fondato dallo stesso Bene a Roma, a piazza San Cosimato a Trastevere (ne esiste una testimonianza fotografica, conservata da Guglielmina Otter, che Jennifer Scappettone ha posto in copertina al volume da lei curato nel 2012 per The University of Chicago Press, Locomotrix. Selected Poetry and Prose of Amelia Rosselli: in camicia bianca, il volto seminascosto dai capelli scossi, la giovane performer manovra le bacchette nei pressi d’uno strumento a percussione, nell’inquadratura, invisibile).

Tra le frasi di Musica e Poesia, il saggio di Ingeborg Bachmann, che Rosselli sottolineò – riporta Silvia De March – leggiamo le seguenti: «Insieme, appassionate l’una dell’altra, musica e poesia sono uno scandalo, una rivolta, un amore, una confessione. Esse risvegliano i morti e disturbano i vivi, precedono il desiderio verso la libertà e l’insolenza verso il sonno. Esse hanno grandi progetti da realizzare». E ancora: «È tempo di fare di nuovo attenzione a questa voce, di affidarle la nostra parola, le nostre tonalità, di permetterle di giungere a coloro che la aspettano e a coloro che se ne sono allontanati».

Non c’è miglior viatico, credo, all’opera infinita di questa voce. Cerchiamola – e fuoriusciamo.

Amelia Rosselli
Impromptu. A trilingual edition
traduzioni di Gian Maria Annovi, Diana Thow e Jean-Charles Vegliante
a cura di Gian Maria Annovi
Guernica Editions, 2014, 103 pp., $ 20

Sonia Bergamasco
Variazioni da Amelia Rosselli
a cura di Paolo Gervasi, con una nota di Maria Antonietta Grignani
Luca Sossella, 2014, cd audio di 77’ ca. + booklet di 56 pp., € 10

Daniela La Penna
«La promessa d’un semplice linguaggio». Lingua e stile nella poesia di Amelia Rosselli
Carocci, 2013, 207 pp., € 22

Laura Barile
Avvicinamento alla poesia di Amelia Rosselli
Pacini, 2015, 115 pp., € 16

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