Michele Dantini

Prima di essere un artista tra i tanti, o meglio l’araldo continentale del monocromo, nella storia dell’arte europea postbellica Klein incarna un paradosso. A eccezione forse del solo Dalì, nessun altro artista, in precedenza, è stato a tal punto confuso con il personaggio pubblico – l’istrione o il pagliaccio, il San Sebastiano o l’esperto judoka. Nel caso di Klein le ragioni dell’opera, tanto più tacite e complesse quanto più l’autore sembra loquace, si sono a lungo perse tra le pagine dei rotocalchi e i pettegolezzi della cronaca mondana.

Studi e ricerche, raccolti da McEvilley in Yves il provocatore, aiutano a fare chiarezza su aspetti specifici, innovativi e poco noti dell’artista. In primo luogo la sua scarsa attitudine manuale. Klein è forse il primo artista che non ha alcuna familiarità con le tecniche tradizionali. Questo non basta certo a fare di lui un artista «concettuale» – personalmente dubito che Klein lo sia – ma prefigura tuttavia quella separazione tra «opera» e «mano» che costituisce un tratto distintivo di tanta arte contemporanea. Oggi siamo abituati a artisti che non producono essi stessi le loro opere, ma delegano l’esecuzione a questo o quell’artigiano, a questo o quel tecnico di laboratorio. Per quanto ricorrente, la circostanza rimane singolare.

Era del tutto inconsueta a cavallo degli anni Cinquanta e Sessanta, quando Klein sostituisce il rullo da imbianchino al pennello. I Monocromi partecipano simultaneamente di due tradizioni, in parte conflittuali: in questo risiede la loro originalità. Da un lato rimandano a una nozione di arte relativamente convenzionale, romantica o neoromantica, che privilegia «sensibilità primarie», «lirismi» e stati d’animo. Sono estranei al corrosivo scetticismo di cui danno prova gli artisti New Dada e rivendicano una specifica bellezza post- o antistorica (che talvolta giunge a tingersi d’oro). Al tempo stesso, tuttavia, rifiutano di attingere alle risorse del tocco o dell’autografia: sotto questo profilo rientrano nella tradizione di «oggetti specifici» che ha in Duchamp il proprio iniziatore.

L’immagine forse più nota di Klein, il fotomontaggio dal titolo Salto nel vuoto, corrisponde sia a uno stato d’animo che a una precisa impasse evolutiva dell’arte tardo-modernista. È «lirismo» e rebus, stato d’animo e «figura». «Quando sarò diventato una statua, condotto a ciò dall’esasperazione del mio egotismo», confida l’artista, «potrò finalmente installare questa statua e andarmene libero per il mondo, confondendomi tra la folla». L’azzardo, lo spettacolo, il clamore, la provocazione, i costumi di scena, l’erotismo, l’iperbole concitata, l’invettiva: tutto serve a innalzare la «statua» e a creare il mito, l’exemplum che redime la storia in nome dell’arte e di una feerica ideologia. Né un’estetica prescrittiva né una qualsiasi scienza o morale poste a fondamento dell’arte possono darci certezza o «dimostrare» la bontà di un progetto tanto radicale come quello kleiniano. Sta invece alla nostra libertà di spettatori decidere se saltare a nostra volta, ponendo fine all’incredulità, oppure rifiutare le retoriche dell’«immateriale» denunciandole come impostura. In ogni caso non potremo considerare l’attività di Klein con l’abituale distacco della contemplazione.

Nel 1961, al Museum Haus der Lange di Krefeld, Klein installa l’«immateriale». La sala è lasciata interamente vuota, l’esperienza estetica del visitatore affidata al candore di pareti spoglie. Come stabilire se la performance (o contro-installazione) è un’impostura o un vertice del modernismo europeo? Un’emozionante metafora (come io stesso credo sia) o una tautologia priva di vita? L’attività di Klein sembra destinata a trascinare lo spettatore nei vortici del fideismo o della collerica incredulità: difficilmente ammette terze vie. Proprio per questo, ancora oggi, risulta provocante: porta a esiti conclusivi determinate assunzioni moderniste e ne svela, se mai, l’eccesso di narcisismo o l’intrinseca fragilità.

Quanta parte della nostra attenzione può ragionevolmente chiedere un artista, o con quale legittimità si propone nel ruolo di profeta? Quali sono, o debbono essere, i rapporti tra arte e senso comune? Non è importante rispondere a simili domande quanto provarsi a formularle, oggi che sembra divenuto difficile coltivare ambizioni supreme in relazione all’arte – o si è in larga parte dissolta l’indiscutibile autorevolezza su cui Klein, entusiasticamente, confidava di poter contare.

Thomas McEvilley
Yves il provocatore. Yves Klein e l’arte del ventesimo secolo
traduzione di Irene Inserra e Marcella Mancini
Johan&Levi (2014), 252 pp.
€ 25

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