Paolo Morelli

All’epoca in cui frequentavo i musicisti jazz, il modo di raccontare quella musica era unanimemente considerato enfatico e verboso, anche estenuante. In cima alla classifica della noia c’erano le «storie del jazz», che già cominciavano ad essere più di una. Ricordo una discussione al riguardo con Joseph Jarman e Don Moye, si parlava e ci si passava a mo’ di frisbee un volume di Francis Newton, tanto che il libro che ho ancora ne ha risentito parecchio. Mal Waldron a sentir parlare di Storie del jazz si metteva a ridacchiare un bel po’, anche se c’è da dire che in quel periodo rideva di quasi tutto. Per ciò che riguarda le biografie invece, Steve Lacy, in una pausa dallo studio sotto ponte Sisto l’ho sentito sostenere che «nessuna biografia è autorizzata nel jazz», motivando l’affermazione con l’aneddotica fantasiosa e sempre diversa che ne è ingrediente irrinunciabile. Andava un po’ meglio con le narrazioni d’ambientazione jazz: a Don Cherry piaceva il John Clellon Holmes di The Horn, quasi tutti avevano apprezzato il Cortázar del Persecutore. Il discorso era parecchio diverso se di trattava di jazz poetry, come vedremo, e anzi tutti più o meno cercavano collaborazioni.

Tutto questo era quando il jazz c’era, almeno per quella che ne rappresentava l’essenza. Ora che quell’essenza non c’è più, o si barcamena in qualche anfratto clandestino, è naturale che fioriscano le benedizioni. Sono appena usciti un nuovo volumone di Alyn Shipton e una nuova edizione dell’imperdibile classico di Berendt e Huesman, oltre a Mingus secondo Mingus (in questo caso si tratta di interviste molto ben tradotte da Michele Piumini, perché tradurre gli «assoli verbali» più strampalati non è per niente facile), nonché il delizioso libretto di Arrigo Cappelletti e Giacomo Franzoso, La filosofia di Monk o l’incredibile ricchezza del mondo, un saggio nel quale i due pianisti vanno in cerca non tanto d’una fenomenologia, quanto delle ragioni della malia che il sommo pianista-compositore ha su di loro, allo stesso tempo cercando di far partecipi i lettori della vera e propria gioia che scaturisce dalla sua musica.

Ovvio che un’affermazione lapidaria e manichea come quella fatta appena sopra lascia il tempo che trova, sono migliaia i musicisti e ancor più gli ascoltatori disposti a giurare il contrario, che il jazz è vivo e vegeto invece, tanto più nel nostro bel paese, con tanto di nomi e cognomi e bravure annesse. Tale inconciliabilità di opinioni fa venire in mente che la stessa cosa avviene per la prosa letteraria, badando bene che non si tratta del secolare gioco di società denominato «la morte del romanzo», la prosa in letteratura non esiste più in sostanza proprio come il jazz, e se uno fosse convinto di tali mutazioni dovrebbe almeno cercare di fornire indizi agli interlocutori.

Andando subito al nocciolo del problema, ci sono delle cose che sono cambiate perché sono cambiate le condizioni di vita, eppure conservano il proprio nome. In questi casi si può parlare di mutazione, o col modernissimo e assai rivelativo termine clinico di contaminazione. Il jazz ascoltato oggi rispetto a quello del secolo scorso somiglia al tentativo di saziarsi con una mela dipinta, si potrebbe arrivare a dire che ti mangi il nome. La polemica sul nome naturalmente non è nuova: che jazz fosse termine osceno o insultante addirittura si è iniziato a dire negli anni Sessanta, e a volerlo cambiare (in new thing ad esempio, oppure Malachi Favors che afferma: «Jazz means shit! I don’t play shit, I play Great Black Music!»).

Che il jazz sia stata un’invenzione musicale nera a partire dalle radici africane nessuno lo può negare, il sublime esito della necessità di adattamento partendo da condizioni di estrema disperazione, di sradicamento e schiavitù. Si è evoluto, ha esplorato, ha avuto successi, ha arruolato i bianchi ma sempre avendo base solida su quella motivazione di fondo, e anzi allargandola alla coscienza razziale afroamericana o politica tout court, perfino quando sfumava alla Miles o vagava in Sun Ra. Ciò che suonavano non era teoria ma emanazione schietta delle esperienze di vita. Tutt’altro che rassicurante, nemmeno quando Gillespie gonfiava le guance «a marsupio». Il jazz, che lo si voglia o no, è stato perfino per un periodo una fazione politica scombinata oltre che una meraviglia ritmica, timbrica, filosofica persino nell’armolodia. «It was more than music: it became an attitude towards life, a way of walking, a language and a costume», già sentenziava Clellon Holmes.

Il jazz si è evoluto con l’improntitudine del pezzente o, che so, per una sorta di venerazione per la legge di gravità, ha sempre razzolato in basso, tra le vittime della persecuzione e nella sofferenza, lì trovava ogni volta l’ispirazione perché era lì che viveva, non c’era bisogno di buoni sentimenti o di condividere l’esperienza: «Io ho cercato di diventare […] ho dovuto diventare un barbone e vivere insieme ai poveracci […], perché sono più autentici dei ricchi», dice Mingus. Quella la fonte imprescindibile, senza è un’altra cosa che appare con la stessa forma. Se per Weltanschauung vogliamo intendere la forma teoretica di una saggezza pratica, il jazz di allora non poteva averne altre, senza era shit per l’appunto. È storia vecchia come il mondo, ed è questa oggi la Storia del jazz.

Ma se andiamo più a fondo troviamo anche le ragioni dell’attrattiva che il jazz ha avuto per tutta l’arte occidentale. Se il jazz è stato avvertito come grande opportunità di nutrimento e rivitalizzazione, è stato innanzitutto per la promessa che si realizzava di un ritorno dall’esilio del corpo nelle attività della conoscenza («La ripetizione diventa conoscenza attraverso il corpo», mi ha detto una volta Ornette Coleman). Qui dobbiamo cercare la fascinazione forte che ha esercitato sulla letteratura ad esempio. In primis sui poeti appunto, per i blue poems e in ogni caso come azione performativa, per lo più in lingua inglese, da LeRoi Jones fino a Toni Morrison. Se andiamo alla prosa invece l’attrattiva è stata enorme ma spesso con risultati artificiosi, molta la maniera e scarse le soddisfazioni. Too marvelous for words, come tutta la grande musica del resto. Molti sono rimasti irretiti dalla vitalità che però sulla pagina si mutava in vitalismo, eccitati dai ritmi aperti, dalla terra promessa d’una libertà espressiva anti-convenzionale e irriguardosa (dai nostri futuristi fino a Perec). Molto spesso però l’illusione era scivolosa come la pretesa mimetica di una lingua scritta che diventa parlata, ed è giusto che in tale tentativo eccellessero gli americani del dopoguerra con la loro presunta «spontaneità» ostentata. Ma metterci nella filiera Joyce o Céline appare un mero gioco intellettuale.

E, ancora più a fondo, proprio nell’impatto musicale della fisicità si situava l’imprescindibile qualità di «pericolo» che le è spontaneamente connaturata, o l’atteggiamento di sfida fino alla dispersione che trovava spesso sequenza nella vita stessa dei musicisti, irriducibile e inassimilabile nei suoi esiti più alti. Il carattere identificativo dello sviluppo musicale si trovava nel suo ragionare «fisicamente» per così dire, perché nell’improvvisazione l’inferenza ha luogo nel corpo e non nel sistema logico-linguistico, e la parte di cervello coinvolta non è quella dedicata al linguaggio ma alla motricità. Perfino la struttura del corpo contribuisce a creare lo stile, la postura, l’attitudine, «la forza fisica che viene impiegata nel fare la musica nera», come si legge in una citazione di Cecil Taylor nel libro su Monk di Cappelletti e Franzoso. Questo significa l’ipotizzare modalità di apprendimento prima che intervengano elaborazioni simboliche e anzi in fuga da esse, ed è lì che il sistema cognitivo mantiene la sua disponibilità a modificarsi e adattarsi. Il jazz esiste in questo tenersi in bilico, in questo indovinare di continuo e assai rischiosamente quale forma si adatti un momento dopo, quale gesto aprirà alla vita la sua forma successiva.

Forse l’offerta cognitiva del jazz è sembrata ai letterati un’ultima spiaggia. Non dico che ne fossero coscienti, forse avvertivano come le mutazioni percettive e cognitive portavano a un’intelligenza esclusivamente convergente, vale a dire che qualsiasi soluzione non può che partire da come il programma è stato impostato, con la conseguenza parecchio significativa dell’impossibilità di fare errori. Nel jazz l’errore è opportunità immensa, l’esempio è nel libro su Monk citato che sembra dire il contrario: «Monk non si ripete perché sbaglia. L’errore in senso proprio non è concepibile nella sua musica. La nota “sporca”, il dito che scivola dal tasto, la scala non riuscita perfettamente sono benvenuti, quasi “cercati”, in quanto introducono un elemento di impreveudibilità».

Ora la dimensione del rischio è stata sostituita dal canone gelido della «bravura» (sull’ipercompetitività da marines delle scuole jazz Usa c’è un film in corsa per l’Oscar); l’eccitazione dell’incontro o dell’interplay, la vitalità e l’imprevisto, l’inaudito anzi, l’epifania della sorpresa come l’ineludibile, la felice casualità fluttuano come pallide ombre. In questo non c’è niente di male, è un cosiddetto segno dei tempi, è inutile però nasconderselo.

È invece utile ricordare che ora sono tempi di una progressiva ma rapidissima smaterializzazione delle esperienze, di raffinatissima estetizzazione (lo sappiamo, ma siamo accuratamente impegnati a non accorgercene). E soprattutto sono i tempi di un linguaggio astratto, di sempre maggiore spiritualizzazione degradata. Se la guerra è operazione di pace e lo spazzino operatore ecologico, se la puttana è escort e il negro di colore, una qualche ragione dovrà pure esserci e qualche conseguenza la dovrà avere (al riguardo mi vedo costretto a un altro aneddoto: Mingus in un albergo romano, quando stava per strangolare un incauto giornalista che gli diceva «di colore» mentre lui voleva essere chiamato solo nigger). Certe cose non funzionano più in quel modo, c’è poco da fare.

Del resto, dicevamo, la stessa ventura accade ad altre cose, la prosa narrativa abbiamo detto. Anche la prosa non ha più i requisiti «tecnici» per esistere, e per molte delle ragioni che abbiamo indicato come caratteristiche per la sopravvivenza del jazz e della sua fascinazione sulla letteratura. La prosa narrativa è avventura, esperimento, primo suo carburante è il rischio affrontato con sapienza cerimoniale ma al contempo bravamente, il gioco elegante, la divagazione, il suo tono è quello di chi va avanti senza mappe, coraggioso fino all’avventatezza. Un’affermazione tipo quella di Robert Walser, quando dice d’aver fatto «esperimenti nel campo del linguaggio nella speranza che nella lingua ci fosse una qualche sconosciuta vitalità, e che fosse una gioia portarla alla luce», oggi è considerata alla stregua di romanticume ridicolo. Altrettanto quando si parla di «precipizi» incontrati a ogni riga o di fallimento dopo fallimento come in Beckett. Come potrebbe un simile atteggiamento di spavalderia fino all’impudenza trovare accoglienza in una letteratura diventata il recinto di pavidi esecutori dei compitini assegnatigli dall’opinione pubblica? Una letteratura come ultimo tentacolo mediatico, un semplice accessorio alla cosiddetta realtà aumentata, del tutto sottomessa al diktat di una drammatizzazione del reale, nient’altro che posa?

Forse la spia dell’inconciliabilità con l’odierno, sia per quanto riguarda il jazz che per la prosa narrativa, si potrebbe cercare nel fatto che non abbiamo più la possibilità di fare errori, non sentiamo più il bisogno né tantomeno abbiamo modo di rivedere alcuna valutazione, perché tale attitudine è morta in un pensiero che è convergente comunque, pure se ce ne accorgiamo poco. Forse la sola convinzione che possiamo riesumare oggi ascoltando il jazz o leggendo la prosa del passato è che è esistito, fino a qualche giorno fa, un mondo molto meno vero di questo. E scusate se è poco.

Alyn Shipton
Nuova storia del jazz
a cura di Vincenzo Martorella, traduzione di Daniele Cianfruglia, Vincenzo Martorella e Chiara Veltri
Einaudi, 2014, XXI-1149 pp., € 38

Joachim-Ernst Berendt, Günther Huesmann
Il libro del jazz. Dal ragtime al XXI secolo
traduzione di Luigi Luzzatto, Anna Sekler Pianta e Massimiliano Bonatto
Odoya, 2015, 846 pp., € 38

John F. Goodman
Mingus secondo Mingus. Interviste sulla vita e sulla musica
traduzione di Michele Piumini
minimum fax, 2014, 482 pp., € 18

Arrigo Cappelletti, Giacomo Franoso
La filosofia di Monk o l’incredibile ricchezza del mondo
Mimesis 2014, 105 pp., € 8

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2 Risposte a Questo l’ho suonato domani
Vita e miracoli del jazz e della prosa prima e dopo la mutazione

  1. Fabio Ciriachi ha detto:

    “una letteratura diventata il recinto di pavidi esecutori dei compitini assegnatigli dall’opinione pubblica? Una letteratura come ultimo tentacolo mediatico, un semplice accessorio alla cosiddetta realtà aumentata, del tutto sottomessa al diktat di una drammatizzazione del reale, nient’altro che posa?” dannatamente ben detto, vecchio mio…

  2. Michele Piumini ha detto:

    Caro Paolo, grazie per le tue belle parole sulla mia traduzione di “Mingus secondo Mingus” e per la tua (purtroppo non comune) attenzione al lavoro del traduttore.

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