Rossella Catanese

Copie originali, l’ultimo libro di Rinaldo Censi, collega l’immaginario post-pop della corrente pittorica iperrealista con la radicalità innovativa del cinema sperimentale. Oggetto di questa ricerca non sono né il principio mimetico né la portata ideologica del realismo, quanto uno studio su questa estremizzazione della figuratività effettuata dall’Iperrealismo, inteso non come gruppo coerente, bensì come prospettiva condivisa da più artisti, da Chuck Close fino a Carolee Schneeman. Nelle opere di Robert Bechtle, Ralph Goings, Richard Estes, Malcolm Morley e altri, si esasperano le possibilità rappresentative della pittura in funzione di un’estrema verosimiglianza fotorealistica.

Una verosimiglianza che nega lo statuto ontologico delle immagini fenomeniche attraverso l’esibizione della manipolazione fotografica, visibile per esempio in un bordo bianco da cartolina o in un danno tipico da superficie di carta fotografica. Già nel 1974 Eco affermava che «L’Iperrealismo denuncia il fatto che la realtà, come ci siamo abituati a vederla, è effetto di una manipolazione meccanica: e quindi mette in pubblico la propria falsità programmatica»: i pittori iperrealisti non intendono formalizzare una ricerca sulla mimesi, bensì dichiarano la piattezza, la meccanicità, l’artificialità di una realtà mediata dal dispositivo fotografico.

Il dialogo con il cinema viene innescato da una definizione di Franco La Polla, che ha associato la pittura iperrealista all’opera dei registi della New Hollywood dei primi anni Settanta (dal Peter Bogdanovich di Ultimo Spettacolo al Martin Scorsese di Taxi Driver), in quanto riflessione sul falso e sull’artificiale, con un occhio di riguardo verso il figurativismo urbano, nuova icona della società postmoderna. Nel suo saggio, invece, Censi estende questa prospettiva da una dimensione di remake o allusione (come nel cinema di Hershell Gordon Lewis o John Waters), insita nel lavoro sulla «copia», fino alle molteplici identità di quello che P. Adams Sitney ha definito «film strutturale», così riferendosi ad alcuni film sperimentali realizzati tra gli anni Sessanta e Settanta negli Stati Uniti.

Un cinema che decostruiva i codici e le strutture del linguaggio cinematografico, come quello di Michael Snow, Paul Sharits o Peter Kubelka, in cui il lavoro sulla copia assume un significato materico e formale. Il cinema strutturale, infatti, contribuisce a riconsiderare lo statuto dell’immagine nell’epoca postmoderna, riconfigurando e mettendo in crisi la nozione di rappresentazione attraverso la manipolazione del linguaggio.

Secondo Censi, la stessa volontà programmatica degli iperrealisti nei confronti dell’artificialità delle immagini è espressa dai registi sperimentali con la manipolazione della temporalità: il medium diviene elaborazione di una prospettiva cronofotografica, come avveniva nei primi film di Andy Warhol e quelli di Ernie Gehr, girati a ventiquattro fotogrammi al secondo ma proiettati a sedici, per lavorare sul concetto di durata e per enfatizzare il meccanismo ottico dello scorrimento della pellicola nel proiettore. Per smascherarne la finzione, per decostruire i meccanismi di mimesi e identificazione.

In (nostalgia) di Hollis Frampton la ripresa di fotografie che bruciano lentamente crea un cortocircuito intertestuale, ibridando diversi sistemi rappresentativi e al tempo stesso negando ad essi lo statuto rappresentativo. Per Frampton «non c’è niente al mondo di meno “naturale” di un’immagine»: questi film stravolgono il presupposto mimetico del cinema in una riflessione sulla genesi delle immagini, in un’alterità che smonta il circuito della macchina cinematografica.

Rinaldo Censi
Copie originali. Iperrealismi tra cinema e pittura
Johan & Levi (2014), 76 pp.
€ 8

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