Manuela Gandini

“Bisogna guardarli da molto vicino durante un’ora”, diceva Marchel Duchamp dei quadri di Gianfranco Baruchello. A distanza di mezzo secolo, le sue immagini continuano a edificare mondi liquidi e ipertesti che tendono a espandersi all’infinito. Gianfranco Baruchello. Cold Cinema. Film video opere 1960-1999, è una piccola, specifica, mostra curata da Alessandro Rabottini per la Triennale di Milano, focalizzata sull’aspetto cinematografico. L’immersione è totale nelle immagini sgranate in Super 8, nelle strategie verbo-visive di illeciti detournament, nella riproposizione di mondi onirici (sulla tela bianca bianca) e fisici (davanti alla telecamera). Ma, come affermava Duchamp, ci vuole tempo per vedere i quadri, i video e per leggere i suoi testi sperimentali.

La mostra è un viaggio nel quotidiano di un artista complesso che ha toccato ogni superficie per realizzare opere live senza centro: dalla tela alla terra alla parola. Un artista che ha vissuto il Ventennio, la ricostruzione, le neoavanguardie, ed è stato definito, suo malgrado, “pittore postmoderno” da Jean-François Lyotard. Alcuni suoi film anticipano Warhol, come Il grado zero del paesaggio (1963), il suo primo video, nel quale una cinepresa fissa riprende le onde del mare senza che null’altro accada. Costretto a scomparire (1968) è una trilogia di 15 min che esprime la percezione surreale, glocal già allora, di una violenza politica pervasiva: dalla guerra in Vietnam alla repressione studentesca. “Sono video nati dal desiderio di comunicare il pessimo umore che ho per come vanno le cose intorno a me”, ha dichiarato l’artista. Il disossamento di un tacchino americano sulle note dell’ inno nazionale; una vasca di monete lavate e le microcatastrofi assurde su una tavola imbandita, creano disagio e spaesamento.

Ma il film storico è La verifica incerta (Disperse Exclamatory Phase) (1964-65) realizzato con Alberto Grifi, utilizzando 150 mila metri di pellicola di lungometraggi americani destinata al macero. I due autori rimontano i film e ne sovvertono completamente il senso aprendo innumerevoli possibilità interpretative. Le immagini di attori rassicuranti si allungano comicamente a dismisura e le scene, ormai inquietanti, vengono troncate repentinamente. Fu Duchamp a presentarlo nel 1965 al centro produzione Poste Parisien e, ancora prima, fu presentato al convegno del gruppo 63 a Palermo, mentre nel 1966 fu introdotto da John Cage al Guggenheim di New York.

Umberto Eco disse a proposito del film: “Non ci interessava più la risoluzione del conflitto, ma la continua riproposizione del conflitto (e su quello si creava il nostro sistema di aspettative)”. Una premonizione su quello che sarebbe stato lo sviluppo violento e claustrofobico della società dello spettacolo, giunta oggi alla sua massima potenza con la riproposizione ossessiva di innumerevoli continui conflitti, che vanno dalla crisi economica e politica permanente agli strazianti reality dell’Isis. E allora, senza continuità cronologica, chiedo a Baruchello perché dalla pittura, alla letteratura è arrivato a questo cinema che vuole mettere agitazione e dichiara l’impossibilità della narrazione?

Perché non è interessante narrare, l’idea è innanzitutto di far muovere le immagini, poi lo strumento. Due anni fa ho fatto un film sul carcere, si chiama Un altro giorno un altro giorno un altro giorno. Sono stato un anno a Rebibbia e ho intervistato 40 persone di cui ne ho scelte circa la metà, tra loro alcune erano condannate all’ergastolo, poi c’erano malati di aids e transessuali. Questo film l’ho fatto con due camere, andando la mattina al carcere. Entri e senti una puzza di minestra, di umanità disgraziata e fai un film. Puoi fare questo con la pittura? No non lo puoi fare. Lo fai con questo mezzo. Hai visto facce, sentito parole, puoi fare romanzi, puoi fare parole incrociate, però aver vissuto l’avventura è un’altra cosa, il contatto diretto con la persona e vedere quando piange e che faccia fa è un’altra cosa. Vai lì e non sai con chi parli. La gente piangeva, si emozionava, viveva con te un’avventura di tipo confessionale. Un film, un film molto duro, un film di denuncia.

È così che dal detournament - libera appropriazione di creazioni altrui - Baruchello fluttua verso azioni filmiche come Quanto (1999). Qui l’artista, con lentezza, conta da uno a cento scandendo bene i numeri e facendo infuriare il pubblico.

Io contavo pensando a questi numeri, pensando alla mia età a me stesso, alle persone perdute, a cosa voleva dire 30 invece di 44 o 95. È un film sofisticatissimo, mi ci batterei per farlo. Quando l’ho dato al teatro Argentina, il pubblico si è adirato urlando contro di me che contavo da uno a cento. Questo con la pittura non succede. La gente s’incazza perché non capisce e pensa sia un’offesa. I numeri, sono insulti i numeri?

Continuando il viaggio alla mostra della Triennale, si ritrovano tele e testi, Prova di Montaggio B (1964-66) riporta frammenti di pellicola della Verifica incerta; Store (1970-2000) è un diario onirico di 150 disegni fatti ogni mattina al risveglio, per illustrare e archiviare le immagini del sonno. Realtà e sogno sono fatti della stessa materia. Non c’è differenza tra il tracciare una linea sul foglio o arare un campo, tranne che di responsabilità. È così che, dal 1973, Baruchello decide di trasferirsi in campagna continuando l’opera artistica con l’agricoltura.

L’Agricola Cornelia – racconta - è un’esperienza a sé, invece di fare lo scultore io faccio un gregge di pecore, invece di fare l’incisore di lastre di metallo, faccio il latte per la centrale del latte, è una cosa un po’ bizzarra, ma richiede altrettanta dedizione, invenzione e coraggio, perché tutto questo è più complicato che fare una lastra. Quando hai 40 mucche, sei socio di una cooperativa, devi stare alle regole. Vivi in campagna e quando a mezzanotte un vitello sta nascendo, allora vai là e devi tirare per le zampe il vitello e farlo nascere. Quando fai il contadino non gestisci solo il campo ma il gregge, gli animali vivi. È una grande responsabilità. Sono avventure umane.

Baruchello raccoglie l’esperienza, accumula, categorizza e archivia. I suoi mondi sono piccolissimi, molteplici e illeggibili. Nelle caselle, nei giornali che chiamava I cimiteri di opinioni, o in opere in mostra come Leftlovers (1975) c’era di tutto: mondi interiori e sociali, frammenti di quotidiano, caramelle Valda, parole, oggetti, sigarette, minuzie: un “archivio non selettivo” in grado di assorbire tutto. Lyotard e Baruchello, nati entrambi nell’agosto del 1924, furono legati da grande amicizia e, ciò che condividevano forse più di ogni altra cosa, era la visione del frammento.

Io me ne cibo – afferma l’artista - il frammento è qualche cosa che presuppone tutto quello che è stato frammentato e che non è stato scelto, cioè il residuo dei frammenti che costituiscono l’insieme ha un certo sapore storico e anche psicologico personale. Alla domanda, c’è una porta d’ingresso verso quella direzione? Io rispondo: Sì, c’è una porta politica. Lyotard era un uomo di sinistra che veniva dall’Algeria, come Derrida, sono personaggi fondamentali del pensiero africano, comunque dei pied noir che sono venuti fuori di là. La sinistra era quella.

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