Intervista di Ilde Mauri a Mario Gamba

Questa intervista, nata nell’ambito di un progetto di ricerca e di cui offriamo una selezione, parte da un confronto/scontro sul libro Millesuoni. Deleuze, Guattari e la musica elettronica, a cura di R. Paci Dalò e B. Quinz (Cronopio, 2008), per proseguire più nello specifico toccando alcuni temi prettamente deleuziani.

Millesuoni racconta dell'incontro tra Gilles Deleuze e Félix Guattari con la musica elettronica, ti va di parlarmi un po' di questo libro? Mi piacerebbe che lo facessi partendo dal tuo primo incontro con questi autori o dalla tua personale lettura delle loro teorie. Ritieni che il libro rispecchi effettivamente l'idea che i pensatori francesi avevano del 'tema musicale'?

Millesuoni è molto utile, suggestivo e retto da un'ipotesi: che le forme di musica elettronica recenti, nate fuori dagli ambiti accademici o della musica definita colta siano le più aderenti alle teorie di Deleuze, in particolare a concetti come flusso, rizoma, corpo senza organi, rapporto territorializzazione-deterritorializzazione. Giustamente il libro punta sul valore di ciò che potremmo definire come indeterminato. Il senso di apertura e di innovazione nella direzione della molteplicità, della non-narratività, del non-finalismo che si può scorgere in questo termine – tanto nella fisica quanto nella musica. Gli esempi più noti sono quelli di Cage e di Feldman, ma è tanto il contemporaneo che nasce all'insegna di questo concetto, realizzandolo o no, e gli antecedenti si possono rintracciare già nella dissoluzione della musica romantica, nel primo atonalismo di Schönberg.

Il guaio di Millesuoni è, casomai, che di questa indeterminazione fa un po' un assoluto, un dato paradossalmente immobile. Alcuni autori, Cox in particolare, designano Deleuze come un pensatore naturalista, vale a dire per me, sostenitore di un elemento innato nel divenire, un pensatore a questo punto dogmatico, i cui concetti affascinanti, come corpo senza organi, diventano base di una scolastica. La dimensione squisitamente politica di Deleuze –la sua adesione in virtù dei suoi stessi concetti a battaglie rivoluzionarie per una rivoluzione senza sistemi chiusi di tipo nuovo– viene così del tutto persa.

In ultimo circola nel libro la tendenza, affermata a chiare lettere nel saggio di Cox, di far coincidere le teorie di Deleuze con un tipo specifico di musica recente, definita sperimentale. Sarebbe l'elettronica post-techno, house, neo-ambient e simili: a mio parere, è una tesi da ‘clan’, da amatori di un genere (sia pure largo) che però impoverisce le possibilità di riflettere su quanti dei concetti deleuziani siano utili a valutare/godere/proiettare tante musiche del nostro tempo: dal Pierrot lunaire di Schönberg a Interstellar Space di John Coltrane, per non parlare di Sun Ra e di Karlheinz Stockhausen, che pure non hanno una neppur lontana matrice rock.

Io ho incrociato Deleuze e Guattari come sempre in modo pratico, nel passaparola tra militanti, osservatori e sostenitori delle nuove sinistre sovversive, e ho maturato l'idea che siano stati autori fecondi e stimolanti per trasformazioni che non prevedano i due tempi (partito-presa del potere), dotati di una potenzialità intellettuale capace di dilatare, espandere e far deflagrare con potenza destituente le pieghe delle forme di vita, le grandi istanze degli anni '60 e '70: libero amore, critica totale della famiglia e della coppia, rifiuto del lavoro, organizzazione orizzontale e pulviscolare dei soggetti rivoluzionari, ecc.

L'associazione tra l'universo concettuale di Gilles Deleuze e la sperimentazione musicale elettronica forse non è poi così scontata –anche se va considerato il fatto che l'autore non ha mai scritto dichiaratamente di musica come delle altre arti. Secondo te, perché la sua filosofia ha avuto un impatto così forte su una certa generazione di musicisti? E soprattutto questo effetto oggi è ancora riscontrabile? Sapresti farmi alcuni esempi?

Non direi che Deleuze non abbia mai scritto di musica, al contrario, a differenza di molti se non quasi tutti i filosofi del suo tempo, tocca spesso argomenti musicali, riflettendo su autori classici e contemporanei per sviluppare i suoi ragionamenti e le sue intuizioni teoriche –così come fa con il cinema, con la letteratura, ecc. Ho sempre portato avanti l'ipotesi che il suo interesse per la musica sia nato dalle possibilità che un linguaggio così ‘astratto’ –un linguaggio fatto di suoni che non hanno rapporto altro che con i suoni almeno nell'origine– nella materialità che costituisce la musica, sia assai vicino alle sue ipotesi di un divenire del reale come flusso, come nuclei che si aprono in tutte le direzioni.

In realtà lui stesso annoterà che i suoni ti spingono oltre e ti riportano dentro (il doppio significato e il doppio itinerario del ritornello) ed è questa la sua forza, spesso più straripante delle stesse parole. Esempi di realizzazioni musicali ispirate direttamente e consapevolmente dalle teorie deleuziane sono il doppio cd In Memoriam Gilles Deleuze (con autori come Jim O’Rourke, Dj Spooky, Oval, Scanner e altri, 1996), il cd Folds & Rhizomes for Gilles Deleuze (Sub Rosa, autori come Scanner, Oval, David Shea e altri, 1996), addirittura una partecipazione dello stesso Deleuze, nel 1972, a un’opera art-rock intitolata Electronic Guerrilla del gruppo Heldon.

Naturalmente l'aggettivo ‘sperimentale’ a me sembra particolarmente fuori luogo in questo caso. È un aggettivo che funzionerebbe benissimo per il Gesang der Jünglinge di Stockhausen, per i Berio e Maderna dello Studio di Fonologia della Rai negli anni '50, per tantissimo Cage, per Cecil Taylor dagli anni '50 a oggi, per Pietro Grossi, Nono, Butch Morris, Evan Parker e un elenco di nomi lunghissimo.

La critica è riferita al termine, che è poco usabile se non in maniera indicativa, di comodo, per intendersi. Molti lavori che contengono aperture, innovazioni, visionarietà in percentuali magari assai maggiori di quelle contenute nelle opere di Fennesz o dei Pan Sonic, sono da tempo dei classici. Il loro grado di sperimentalità rimane però altissimo. Penso che i giovani consumatori di nuova elettronica sarebbero coinvolti fortemente dall'ascolto di Visage di Berio, tanto per fare un esempio. O da brani del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, anche da Evangelisti prima dell'abbandono del pentagramma.

La questione non è, ancora una volta, di vedere corrispondenze presunte puntuali tra alcune musiche nate con riferimento a Deleuze e il suo pensiero; invece la questione è leggere, ascoltare, molte musiche alla luce dei suggerimenti che Deleuze ci fornisce, delle sue ipotesi di trasformazione, di desiderio di trovarsi altrove per attingere un grado di libertà. Millesuoni ci suggerisce, in modo un po’ didascalico, che nella sovrapposizione di piani e di materiali già esistenti vi sia la risposta.

A mio parere questo equivale a ridurre la portata del pensiero di Deleuze, nell'interpretazione, nell'ascolto critico/estatico/psicotico/razionale della musica. Il problema di trovare un grado di deleuzismo in Visage di Berio, mettiamo, con la voce di Cathy Berberian –e qui si introduce il punto dell'uso della voce con l'elettronica, il suo stravolgimento, la sua nuova ‘naturalità’– è facile da risolvere. Ci sono tanti elementi sonori che possono far pensare al corpo senza organi, al flusso, ecc. Sarebbe più divertente e produttivo trovare, in musiche più tradizionalmente strutturate, da Bach a Miles Davis (prima della svolta elettrica), le ipotesi di ‘vie di fuga’ permanenti che Deleuze sembra indicare come metodo...

Se Deleuze afferma che la musica è un corpo senza organi, quali i possibili riscontri nel contemporaneo?

Anzitutto sarebbe bello usare, nel contemporaneo della società e delle relazioni, l'espressione corpo senza organi in maniera per così dire letterale. Cioè pensare a come questa espressione sia propulsiva nell'uso del corpo, nella sessualità in primo luogo, pensare alla sessualità e in conseguenza alle relazioni non sottomesse a una gerarchia di parti del corpo/parti dell'essere.

È sempre il Deleuze politico (e che questa sia politica al massimo grado non c'è dubbio!) che mi interessa. Nel contemporaneo della musica, intendendo per tale non solo l'attuale temporale ma ciò che ci stimola a viaggiare nomadicamente nel tempo presente e, ancora di più, tenendo presente il concetto di ‘inattualità’ del contemporaneo (Agamben) come discordanza, insubordinazione rispetto al tempo presente.

Una musica come corpo senza organi è una musica, dalla rottura con la centralità tonale in poi, in cui «non si torna a casa», dove il processo sonoro è fatto di irradiazioni, di esplorazioni, di polifonie più che di unisoni –magari poi irrompono certi unisoni perturbati/perturbanti, territori ribaditi per affermare la meraviglia della non-territorialità, mettiamo 489 M 70-2--(TH-B) M, dall'album Five Pieces 1975 di Anthony Braxton.

Millesuoni elenca una serie di mezzi tecnologici e digitali utilizzati in campo elettronico, Particolarmente interessante è l’uso della voce: con l'avvento della musica elettronica il ruolo della voce umana cambia sino a diventare essa stessa uno strumento al pari degli altri. A mio parere, stiamo però assistendo a un suo utilizzo sempre più marginale, dando invece spazio al tecnologico e al suono meccanico. Sicuramente questo ci racconta di nuovi legami che si instaurano tra il nostro corpo e la musica, tra le nuove forme di percezione e sensazione. Secondo te, di cosa ci parla tale cambiamento?

La voce umana come strumento artificiale non è nuova nella musica. Il registro in cui sono disciplinati i vari tipi di canto classico e lirico adottano già la voce in quanto strumento, non in quanto voce umana che rimanda soprattutto alla presenza diretta, palpabile, della persona cantante. Nello scat del jazz l'improvvisazione con la voce di passaggi che seguono il criterio degli strumenti musicali è ben nota.

Nella musica contemporanea è frequentissimo l'uso di fonemi affidati alle voci al posto di testi con parole, ricordo di nuovo Visage di Berio e la sua stessa Sequenza per voce sola, ma, soprattutto nel primo caso, la vocalità carnale, orgasmica, delirante è sia integrata sia messa in rapporto dialettico con le parti del nastro magnetico che costituiscono il resto dell'opera. Altrettanto stimolante è un uso deleuziano della voce in Salvatore Sciarrino e in Fausto Romitelli. Tu dici –con un certo disappunto o rimpianto– che la nuova elettronica tende a far scomparire la voce o a farla diventare un dispositivo tecnologico come gli altri.

Qui si potrebbe andare col pensiero alla tecnologizzazione del corpo umano, al post-umano (di cui parla Rosi Braidotti o tanta fantascienza o letteratura su cybercorpo e cyberspazio), alla trasformazione del corpo e quindi della voce in qualcosa di artificiale, un ‘mostro’ che può essere assai attraente, assai innovativo e propulsivo. Lo si potrebbe vedere in modo critico ma aperto verso una ‘naturalità’ che scompare o semplicemente di secondo grado, altra, trasformata; tanto il naturale assoluto non esiste secondo me.

Se si assiste a una sempre maggiore spazializzazione della musica contemporanea, questo per te che cosa significa e come si traduce?

La spazializzazione in opere contemporanee di musica è diventata quasi un'abitudine. Spesso si risolve collocando gli interpreti dell'organico previsto in spazi diversi dalla pedana o dal palco tradizionali, ai lati della sala, alle spalle del pubblico, a volte fuori dalla sala con effetto di ‘lontananza’. Spesso si tratta di ripieghi, perché l'ideale della spazializzazione dovrebbe realizzarsi in spazi diversi dalle sale da concerto, con un pubblico disposto in modo diverso, in mezzo agli esecutori, scaglionato, ecc. Ci sono esperienze musicali che prevedono una spazializzazione, dai Polytopes di Iannis Xenakis fino alla performance di Dj Olive alla Biennale Musica del 2003, che ho già descritto sul manifesto e nei citati Questa sera o mai e Gli Ultraterrestri.

Perché quella spazializzazione è deleuziana? Credo perché una musica che s’irradia in tutte le direzioni, che avvolge l'ascoltatore ma anche sfugge a un suo ascolto unidimensionale, lo fa spostare, viaggiare, lo rende instabile, proteiforme in quanto non territorializzato, sia molto vicina a concetti di Deleuze quali rizoma ecc.

Il pensatore francese ci dice che «creare è resistere e resistere è creare»; facendo poi riferimento al concetto di diritto aggiunge che questa dualità non è scontata e non sempre si innesca. Quindi, le forme artistiche sono da sempre connesse a quelle politiche e tu negli Ultraterrestri descrivi perfettamente parte di questo concetto, connettendolo al tema musicale e concentrandoti soprattutto sulla sperimentazione musicale all'interno dei movimenti e sulla cosiddetta 'musica dei movimenti'. Ma cosa è cambiato con la crisi trasversale dei movimenti e quali sono oggi i luoghi di ascolto, di sperimentazione reale?

Non so cosa aggiungere sulla questione musica-movimenti, se non che la dizione globale andrebbe rivista nel senso che più che di movimenti globali dovemmo parlare di potenzialmente globali. I movimenti sono in crisi come la politica di sovversione. Rimangono o crescono esperienze di movimento parziali, frammentarie. Forse sono possibili solo rivoluzioni su scala minima, repubbliche autonome di poche persone in pochi metri quadrati... Continuo a pensare che le azioni politiche significative siano di sperimentazione, come non possono che esserlo quelle artistiche significative. Anche le azioni seriali appropriabili facilmente da parte dei consumatori (l'arte si consuma, è una merce, solo di un tipo diverso) sono azioni politiche. E non per riferimenti politici: dove c'è didascalismo, c'è poca politica fatta con linguaggi artistici.

Una musica che nasca dai movimenti è ipotizzabile come produzione di opere attraverso la tecnologia digitale, una musica che ha impressa una logica trasformativa, sperimentale, rizomatica dei movimenti, in maniera non mediata dal sapere accademico o specialistico dei musicisti di professione, con caratteri che potrebbero essere davvero nuovi, imprevisti e imprevedibili. Tuttavia è solo un'ipotesi.

Oggi vedo musiche stimolanti provenire dai musicisti ‘specialisti’ che vengono presentate in luoghi più o meno consacrati. Sono però parecchi i club, tipo Area Sismica di Forlì, dove musiche assai avanzate sono fruite in uno spazio simile a quello dei centri sociali, e i centri sociali stessi si attrezzano a volte, raramente, per accogliere musiche di interesse sperimentale, ma spesso l'iniziativa viene vanificata dal banale fatto di non offrire condizioni decenti di ascolto, come invece succede in quel club forlivese.

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