Marco Scotini

Il 10 gennaio si è aperta al MSU di Zagabria la retrospettiva dell’ artista e regista lituano Deimantas Narkevicius dal titolo italiano Da Capo. La mostra, curata da Marco Scotini con Iva Rada Jankovic, è accompagnata da un libro nato in collaborazione con il Museo Marino Marini di Firenze e edito da Archive Books (Berlino). Dall’introduzione di Scotini riportiamo un breve estratto sull’idea di ripetizione in Narkevicius.

È lo stesso His-story (1998), che inaugura l’estesa produzione filmica a soggetto storico di Deimantas Narkevicius, ad iniziare con un tipico disorientamento infantile: quello per cui il soggetto, ancora privo di una nicchia protettiva, si perde nel mondo. Ma che cos’è questa perdita di orientamento, questo spaesamento, come lo definirebbe Paolo Virno? His-Story non è soltanto uno dei primi film in senso cronologico dell’artista lituano Deimantas Narkevicius.

IMG_9716 (500x333)

His-Story è piuttosto una sorta di prologo (profetico più che programmatico) di tutto l’intero suo lavoro successivo. E questo perché lo sdoppiamento che il titolo annuncia, muove da una differenza originaria imprescindibile: un duplice stato del tempo, un suo diverso modo di esserci. Non possiamo equivocare lo sdoppiamento registrato tra l’espressione His story e la parola History come una volontà di miniaturizzazione e individualizzazione della storia a cui si farebbe indossare l’abito domestico del tempo vissuto rispetto a quello astratto della storia collettiva e ideologica. Lontano dall’intento di Narkevicius, ciò non sarebbe altro che una malinconica soluzione di ripiego di chi - non riuscendo a sottrarsi alla storia lineare, al continuum omogeneo del punto di vista storicista - invece di liberarsene, rimarrebbe catturato al suo interno.

Al contrario, la vera asimmetria che il film mette in scena si misura con una differente articolazione del tempo: quella tra potenza e atto, tra forme enunciative e loro condizioni di possibilità. Fin dall’inizio, lo scarto tra due immagini (fotografia e fotogramma) dichiara un diverso modo di essere del tempo, due diverse velocità. Tanto un’immagine ha il carattere ineluttabile del documento quanto l’altra quello della narrazione fittizia.

Secondo Raymond Bellour la foto “non duplica il tempo, come fa il film; lo sospende, lo frattura, lo raggela e così lo documenta. Costituisce, se così si può dire, una verità assoluta da ciascuno degli istanti sui quali assicura la presa.” Rispetto a questa immagine nuda (ferma ad un istante indeterminato e arrestata ad un passato), l’orizzonte diegetico del film mette in scena un'altra temporalità. Quello che potrebbe apparire un flash back cinematografico è, al contrario, una registrazione dell’ora, dell’adesso, un’azione in corso, un’enunciazione colta nel tempo presente.

IMG_9690000 (500x334)

Nel tempo in cui, cioè, Narkevicius non occupa più lo stesso posto nel ritratto di famiglia, perché la sua figura “da figlio” (pur non perdendo il proprio statuto) si è trasformata (è evoluta) in quella del padre. Soltanto che al presente, all’ora, si dà la forma dell’allora e l’enunciazione attuale si colloca in un passato indefinito. Al qui e ora si attribuisce una forma-passato che riporta l’enunciazione attuale ad un allora, come potenzialità rispetto alla realtà che sta accadendo: come la facoltà che consente questa presenza dell’adesso, dell’ora. Un allora, dunque, che è raggiunto anche attraverso un’infanzia tecnologica: quella che vede da parte dell’artista l’impiego di macchine di ripresa, sviluppo e proiezione sovietiche, coeve al tempo in cui l’obiettivo fotografico aveva consegnato quell’istante qualunque (il frangersi dell’onda alla riva, il volo dei gabbiani, il sorriso della madre) ad un passato, a qualcosa cioè che “era stato”.

L’anacronismo formale, che è al cuore di questo film come dell’intera opera di Narkevicius, insinua nella narrazione una zona d’indecidibilità tra il possibile e il reale che trova nella ripetizione la propria condizione di possibilità. In sostanza, si percepisce qualcosa del presente come se fosse già avvenuto, allo stesso modo che - viceversa - percepiamo qualcosa che è già avvenuto come presente. La ripetizione restituisce così la possibilità a ciò che è stato: ad ogni fatto compiuto riconsegna un poter fare, la sua potenza appunto. Lo smarrimento del bambino tra le insidie e le sorprese del mondo (il “mi sono perso nella spiaggia”dell’inizio del film) corrisponde proprio alla condizione di recupero della facoltà come generica potenza di enunciare, mera potenza di agire, mai esaurita da tutte le enunciazioni definite o da tutte le azioni già compiute.

IMG_9657 (500x337)

In questo senso, se in Narkevicius è possibile parlare di archeologia non è tanto perché il suo metodo di lavoro riesce a portare alla luce strati del presente che sono stati cancellati o rischiano di essere dimenticati. Tantomeno perché c’è una regressione ad un passato remoto. Se c’è un accesso al presente che può avere la forma di un’archeologia, questo consiste nella sua prossimità all’arké, ad un’origine cioè non situata soltanto in un passato cronologico ma sempre contemporanea al divenire storico. Così come l’infanzia (questo riaccedere alla mera facoltà o potenzialità) continua ad operare non solo nell’adulto ma anche, mai come adesso, nel nostro presente. Quando cioè, a mettersi a nudo è lo stesso ordine del tempo.

Riaccedere al poter-fare, oltre tutte le cose fatte, significa aprire una zona d’indecidibilità tra unicità e ripetizione. Il bambino che mette mano allo stesso gioco o reclama lo stesso racconto percepisce ogni volta ciò che è uguale come qualcosa di unico. Ciascuna replica non aggiunge una seconda e una terza volta alla prima. Non è mai qualcosa di simile o equivalente. Questo impulso all’ ancora una volta, in Narkevicius si prolunga nell’esperienza tecnicamente riproducibile dei mezzi di comunicazione e visualizzazione per la possibilità che essi hanno di creare e conservare, di contrarre e dilatare il tempo (equipment dell’era sovietica, cinema soundsystems anni 50 prodotti dalle industrie Lomo Kinap a Leningrado, componenti radio degli anni ’40, etc.).

_ANA6445 (500x334)

Nei suoi lavori sonori da esposizione, file digitali o anche registrazioni analogiche sono di continuo ripetute (tecnicamente), per non parlare dei suoi film in loop. Nonostante tutto, questa ripetizione non è mai per Narkevicius un atto puramente meccanico. C’è semmai una prossimità con quanto indica il segno musicale “Da Capo” con cui si intende di riprendere a eseguire la partitura dall’inizio e dove il passaggio è ripetuto dai musicisti, così che il suono è molto simile, ma mai lo stesso. “Da Capo - mi scriveva Narkevicius - lo intendo come un segno da cui comincia la ripetizione, e cioè l’inizio di un linea, oppure in parole semplici – l’ ancora una volta.”

Share →

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Il tuo commento dovrà essere approvato prima di apparire.

Iscriviti alle notizie da alfabeta2 e alfapiù

* = campo richiesto!

Archivi