Andrea Cortellessa

Andata in scena la prima volta nel 2011 al Canadian Centre for Architecture di Montréal, e successivamente adattata per la Cité de l’Architecture et du patrimoine di Parigi, è approdata a Roma da un paio di settimane la mostra Architecture in uniform. Designing and Building for the Second World War, a cura di Jean Louis Cohen (meriterebbe una traduzione italiana il catalogo – in realtà un’ampia monografia sul tema interamente scritta dal curatore – edito dal CCA e distribuito da Hazan e da Yale University Press: 447 pp., su Amazon $ 45, € 30,18: http://www.amazon.it/Architecture-Uniform-Designing-Building-Second/dp/2754105301; al momento il libro segue però, in Italia, il medesimo destino d’invisibilità dell’opera mirabile che Cohen ammette essere stato il suo precedente-innesco decisivo: Bunker Archéologie di Paul Virilio, 1975).

Vale la pena ricordare questa matrice, come si vede non occasionata dalla coazione anniversaria del momento attuale, perché il lavoro di Cohen – curatore unico e «totalitario», che mutua in qualche misura il medesimo spirito panottico e accentratore di alcuni dei personaggi straordinari da lui passati in rassegna –, come confessa egli stesso nella premessa al libro-catalogo, ha più i tratti dell’ossessione privata che non quelli dell’asettica e ordinata, per quanto iper-documentata, rassegna espositiva. In questo senso, davvero, la mostra funziona come un test: che interroga anzitutto il nostro presente, il nostro grado di consapevolezza riguardo al passato recente.

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Max Mengeringhausen, Il sistema MERO, esempi di possibili Strutture 1943. Pagina contenuta in Max Mengeringhausen, Raumfachwerke aus Stäben und Knoten, 1975.
Collezione privata

La tesi è enunciata nelle ultimissime parole: i protocolli messi a punto negli anni della Seconda Guerra Mondiale, e in particolare l’«alleanza tra estetica modernista, tecnologia e modernizzazione sociale», hanno finito per imporsi, nei lunghi decenni del dopoguerra, pressoché universalmente. Anziché essere una «parentesi» (come è invece considerata, polemizza Cohen, dalla maggior parte degli storici dell’architettura, i quali per lo più «saltano» questi anni – passando direttamente dalle visioni d’avanguardia del primo Novecento alla carica prepotente della Ricostruzione), quella della Guerra è stata una spinta che ha «cristallizzato e insieme accelerato tanto la storia che l’architettura». In altri termini, il mondo in cui viviamo è ancora in grandissima parte quello progettato negli anni Trenta e Quaranta: un’«ombra» che «si spinge sin dentro il Terzo Millennio».

Perché questa sia un’ombra, in tutti i sensi, lo spiegano i destini intrecciati – in misura, talora, quasi romanzesca – degli architetti coinvolti. Come ricorda Cohen, nell’aula del Processo di Norimberga – dove fu tra i pochi gerarchi nazisti a scampare al patibolo – Albert Speer sedeva su una sedia disegnata da Dan Kiley, che nel dopoguerra sarà il maggior architetto paesaggistico d’America. Ed è impossibile non prendere le mosse proprio da lui, Speer, l’anima dal bagliore luciferino del progetto hitleriano del «Reich Millenario»; ma anche l’efficientissimo organizzatore della mostruosa macchina schiavistica dell’Organizzazione Todt (da lui diretta dopo la morte in un incidente aereo, nel ’42, del ministro dalla quale aveva preso il nome): che al massimo della potenza impiegava un milione e mezzo di lavoratori coatti, come quelli confinati nell’immensa fabbrica sotterranea di Mittelwerk, dove si assemblavano le V1 e le V2, ricavata in una miniera dell’Hartz nel ’43, dopo che la RAF rintracciò e rase al suolo gli stabilimenti segreti di Peenemünde, sulla costa del Baltico (20.000 dei 60.000 addetti a questo Mittelwerk vi trovarono la morte, laddove le vittime britanniche dei bombardamenti missilistici non superarono le 15.000…).

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Gherardo Bosio, Piano Regolatore di Tirana, Albania 1939 -1940. Sistemazione di piazza Skanderberg - Archivio Gherardo Bosio

Gli architetti vennero coinvolti, a tutti i livelli, nello sforzo bellico di ciascuno dei paesi belligeranti. E tanto la mostra che il libro di Cohen sono strutturati appunto «per livelli»: esaminando di volta in volta il pensiero urbanistico; i nuovi materiali, come il compensato, il Plexiglas o il «ferrocemento» introdotto da Pier Luigi Nervi (ma anche la funzionalità inedita data a quelli tradizionali, come il legno); i nuovi, giganteschi impianti industriali (come quello impressionante di Willow Run, nel Michigan, dove si assemblavano le Fortezze Volanti: centomila metri quadri per centomila operai, capaci di sfornare un bombardiere all’ora: fu quello il capolavoro del Dio degli Stabilimenti, Albert Kahn, ebreo nato in Prussia nel 1869 e dal 1909 principale collaboratore di Henry Ford sino alla morte, alla fine del ’42; negli anni di guerra la Kahn Associates partorì centinaia di progetti, frutto di un lavoro intellettuale non meno «tayloristico» di quello negli stabilimenti industriali…); il nuovo ruolo delle donne, mobilitate in massa appunto nelle fabbriche; lo sviluppo delle difese passive contro la minaccia aerea (deurbanizzazione, costruzione di rifugi sotterranei, protezione di monumenti, mimetizzazione o camouglage che dir si voglia di impianti militari e industriali – sino alla realizzazione di «città fantasma», villaggi Potëmkin costruiti per deviare gli attacchi aerei o, viceversa, per sperimentare l’effetto dei bombardamenti: come il falso villaggio giapponese costruito a Dugway, nello Utah, dall’architetto ceco Antonin Raymond, reclutato dagli americani per aver lavorato diciotto anni a Tokyo, la cui architettura amava appassionatamente e i cui sentimenti, nel lavorare a questo progetto, possiamo solo immaginare…

I test di Dugway si rivelarono essenziali per la messa a punto delle bombe che daranno alle fiamme Tokyo, appunto, la notte del 9 marzo 1945); le immense, in sé spaventose fortificazioni (come il Vallo Atlantico le cui tracce, fra le dune di Normandia, tanto impressionarono il giovane Virilio); il trionfo del Prefabbricato (come i Ponti trasportabili Bailey e addirittura il Porto trasportabile Mulberry, il cui ruolo sarà decisivo nello Sbarco in Normandia: come dice Speer nelle sue memorie, il Vallo Atlantico – che fu per la maggior parte opera della «sua» Todt – costò 1.300.000 metri cubi di cemento e 1.200.000 tonnellate d’acciaio ma venne reso inservibile da una singola, brillante idea tecnica, che una persistente leggenda insiste ad attribuire direttamente a Churchill); la propaganda (che usò a piene mani il «sublime tecnologico», anche in grandi appuntamenti espositivi come la mostra The Road to Victory ospitata al MoMA nel ’42); le «città segrete» dei progetti più cruciali (come Oak Ridge in Tennessee, dove venne messo a punto il Progetto Manhattan che portò alla costruzione dei primi ordigni nucleari; ma in altro senso «città segrete» furono gli stessi Lager nazisti, specie quelli che affiancavano allo sterminio una produzione industriale, come Auschwitz-Monowitz).

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Firenze - Galleria dell’Accademia, protezione a scopo di difesa dai danni di guerra del David di Michelangelo, 1944/45 Gelatina al bromuro d’argento su carta - ICCD - Fondo Ministero della Pubblica Istruzione Gabinetto fotografico della Regia Soprintendenza alle Gallerie

In tutti questi casi, la spinta brutale inferta della guerra ai paradigmi modernisti (molti dei protagonisti vantano un passato alla Bauhaus – come Ernst Neufert, fra i principali collaboratori di Speer – e altri centri d’avanguardia; e coinvolti in prima persona furono del resto architetti come lo stesso Gropius, Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Louis I. Kahn, Richard Neutra, Eero Saarinen, Alvar Aalto, ecc.) fu nella direzione di uno spostamento e di un’accelerazione. Lo spostamento è quello delle risorse e degli addetti, si capisce, ma in primo luogo attitudinale e funzionale: si trattava di riconvertire l’apparato industriale d’anteguerra a nuove produzioni (come appunto fece Albert Kahn con le catene di montaggio della Ford). E si trattava di farlo in fretta. La velocizzazione di tutte le fasi (dalla progettazione alla produzione sino alla distribuzione dei manufatti) era ovviamente decisiva. Memorabile in tal senso la storia della costruzione del Pentagono, ad Arlington in Virginia.

Progettato nell’estate del ’41, l’immenso edificio (nella cui concezione centrale fu appunto il risparmio di tempo: la struttura poligonale, attraversata da dieci corridoi radiali, serve a fare in modo che il tempo massimo per spostarsi da un ufficio all’altro, a dispetto dei ventisei chilometri di corridoi, sia di sette minuti) venne impiegato a partire dal 30 aprile 1942, dopo appena otto mesi di costruzione; e venne completato all’inizio dell’anno seguente. Quando durante i lavori a uno degli architetti, Alan Dickey, chiesero quanto grande fosse la trave che attraversa il terzo piano, lui rispose: «non saprei, l’hanno montata ieri».

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Piero Bottoni, Progetto di borgate semirurali per abitazioni operaie
in provincia di Milano, 1938-39

Come dice Cohen, il pensiero stesso dell’architettura – in termini concettuali, di poetica, ma anche etici, di deontologia – fu, in quei sei anni, sottoposto a un gigantesco test. Nulla di nuovo, in sé, nel collegamento fra architettura, apparati di governo e arte militare: se è vero che Vitruvio faceva parte del think tank delle legioni di Augusto. A cambiare, con la mobilitazione totale descritta da Ernst Jünger nel 1930, sono l’estensione, la capillarità e la profondità di tale coinvolgimento. Anche per questo, è dato sospettare, la storia dell’architettura di guerra è restata a lungo un «buco nero»: perché appunto il mondo brutale disegnato allora restò in piedi anche per molto, molto tempo dopo. Non solo perché alcuni degli architetti dal percorso più discutibile (come Herbert Rimpl, equipotente tedesco di Albert Kahn che al suo apogeo aveva al proprio servizio settecento fra architetti e ingegneri, ma anche un numero incalcolabile di schiavi) lavoreranno anche in tempo di «pace»; ma perché questa «pace» reca impresso in profondità il marchio ricevuto in quegli anni – una sopravvivenza il cui emblema sono appunto le mute, enigmatiche vestigia del Vallo Atlantico. La riconversione industriale dal tempo di pace in quello di guerra non è nulla se paragonata a quella inversa, che alla guerra è seguita.

Come dice Cohen, tra la guerra e l’interminato dopoguerra – così come tra la Prima e la Seconda Grande Guerra – s’intrecciano inestricabilmente due prospettive temporali che, di norma, consideriamo contrapposte: una tensione al futuro, spesso visionaria, che è poi strutturalmente connaturata al linguaggio dell’architettura; e la persistenza ossessionante, talora non meno che delirante, delle tracce di un passato traumatico che, topicamente, si rifiuta di «passare». Cohen ricorda come a Dresda l’edificio simbolo della città distrutta il 13 febbraio 1945 dall’operazione Thunderclap, la Frauenkirche, abbia dovuto attendere – per essere ricostruito – la Riunificazione dello Stato tedesco; ma a mia volta conservo stampato nella memoria uno di questi monumenti involontari: il muro di San Lorenzo, mai restaurato del tutto dal 19 luglio 1943 sino ai tardi anni Ottanta, dove campeggiava a caratteri cubitali la scritta EREDITÀ DEL FASCISMO: sino a che l’ossessione gentrificante del sindaco Veltroni, mentre inaugurava a raffica Case della Storia e della Memoria, non pensò bene di passarci sopra una bella mano di vernice.

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Un gruppo di addetti alla mimetizzazione al lavoro a Fort Belvoir, Virginia. Illustrazione tratta da Robert P. Breckenridge, Modern Camouflage: The New Science of Protective Concealment

C’è infine un altro aspetto, sul quale Cohen non si sofferma, ma che getta una luce ancora più sinistra su queste immagini. Le proporzioni colossali delle costruzioni di quel tempo non possono non farci pensare che, nella loro stragrande maggioranza, esse erano volte a realizzare armi e altri strumenti di distruzione. Se, come sostiene Alain Badiou (nel Secolo, 2005, tr. it. Feltrinelli 2006), è il paradigma della guerra quello del Novecento è perché, aggiunge, ogni sogno di costruzione vi si è potuto realizzare solo «a patto di una distruzione». La «passione del nuovo» del Secolo Breve lo ha reso, anche, «il secolo della distruzione». Una dialettica senza sbocchi (a dispetto dell’enfasi un po’ truce di Badiou), che già all’inizio degli anni Trenta aveva del resto profetizzato Musil in una pagina dell’Uomo senza qualità (assai ben valorizzata dal bellissimo saggio di Thomas Harrison, 1910. L’emancipazione della dissonanza, 1996, tr. it. Editori Internazionali Riuniti 2014): quando Ulrich riflette sulle espressioni più audaci e violente della modernità e le trova connotate da una tensione insieme costruttiva e distruttiva, giungendo a definire questa dimensione – con un sorriso indefinibile – «struttiva».

Quella del Secolo è stata, davvero, una «concezione struttiva del mondo». A noi – che di secolo abbiamo avuto in sorte di arrivare a vederne un altro – spetterebbe, ora, il compito di elaborarne una diversa.

Architettura in uniforme. Progettare e costruire durante la Seconda Guerra Mondiale
a cura di Jean Louis Cohen
Roma, MAXXI, Galleria 1, dal 19 dicembre 2014 al 3 maggio 2015

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