Lello Voce

È ormai un’evidenza irrespingibile che la poesia da tempo stia ritornando da quell’esilio dalla voce di cui ci ha a lungo parlato Paul Zumthor. Questo ritorno tra le mura vibranti e domestiche del suono, questo tornare a farsi materia, ha però seguito percorsi diversi e, a volte, inconciliabili – almeno in punta di poetica.

C’è uno spazio immenso a separare già le prime esperienze declamatorie e un po’ seriose dei futuristi e gli sberleffi (le pernacchie, avrebbe detto Totò) dei dadaisti e certamente poco, oltre la materia vocale, unisce il concretismo radicale di Henri Chopin al dub-poetry di Linton Kwesi Johnson, lo spoken word di Amiri Baraka e John Giorno alla poesia tanguera e teatralizzata di Horacio Ferrer, o l’intreccio concettoso, orientaleggiante e barrocco della prima spoken-music di Haroldo de Campos alla scelta multimediale di suo fratello Augusto De Campos.

Anche a voler restare in Italia, la geografia sonora è certamente altrettanto frastagliata: cosa lega l’energia di Spatola, carburata d’ironia, o la vocalità tanto concreta e felicemente stralunata di Fontana, all’incedere quasi musicale di Minarelli, o ai calchi futuristi di Lora Totino, la multimedilalità di Toti a quello che definirei l’esistenzialismo sonoro di Vicinelli, intriso di scacco, tutto giocato sul fiato che manca, l’andamento classico di Bemporad al balbettio crudele e indimenticabile di Rosselli? O l’esecuzione appassionata di Pagliarani all’apparente distacco straniato di Balestrini, l’incedere metrico e percussivo di Sanguineti all’oratoria chioccia e sgraziata, ma infallibile, di Leonetti?

Per non parlare delle ultime generazioni: il respiro ritmato e travolgente di Lo Russo è certamente distante anni luce dalle scelte molto più teatrali e interpretative di Gualtieri, Frasca strazia sapientemente, con fare beckettiano e punk, ogni parola, mentre Cera Rosco cerca l’intensità per sospensione e silenzi, come fa anche Nacci, che però la cerca percuotendo la sua voce come fosse un martello sull’incudine, provocando attrito e scintille. E potrei andare avanti a lungo…

Cosa può unire poetiche sonore così differenti: cosa, oltre la “materia vocale”? A definire tutto questo basta l’espressione “poesia sonora”? E, soprattutto: siamo certi che tutto questo sia davvero così inconciliabile? A guardarla dal punto di vista della voce (in barba all’evidente ossimoro, o è una sinestesia?) quella che chiamiamo storia della letteratura, con buona probabilità, cambierebbe radicalmente molti dei suoi luoghi comuni, magari in barba ai pareri e alle convinzioni dei protagonisti stessi.

In un panorama del genere la figura di Bernard Heidsieck è di importanza capitale, proprio per la sua capacità di farsi polo attrattore di molte vie apparentemente divergenti e di sintetizzarle in modo assolutamente originale. Chiunque volesse provare davvero, non dico a scriverla, ma almeno a progettarla, questa benedetta storia della poesia dal punto di vista della voce, non potrebbe, insomma, negare che l’opera di Heidsieck è di rilievo estremo ed esemplare, proprio per la sua capacità di farsi punto di attrazione di molti degli aspetti che la poesia sonora (come lui, tra i primi, la definì) ha assunto nella seconda metà dello scorso secolo, di farli dialogare, o litigare, fino a tirar fuori dal loro mescolarsi un linguaggio nuovo. Heidsieck sembra essere un ponte tra passato e futuro, tra voce e parola, o un luogo comune d’incontro e cortocircuito di molte delle svariate energie vocali che si sono scatenate dagli anni 50 in avanti.

Se appare evidente che un primo discrimine tra le esperienze sonore possa essere posto a partire dall’accettazione dell’aspetto semantico della vocalità (della parola in sé, in quanto portatrice di significati, sino al polo estremo di Ferrer), o invece dal suo rifiuto (la parola fatta sabbia sonora di Chopin), allora sin dalle sue prime esperienze il poeta francese appare certo della necessità di continuare a lavorare con materiali linguistici: se – come sostiene Zumthor – non c’è poesia senza voce, per altro verso, secondo Heidsieck, non c’è poesia senza parola e – sin anche – non c’è voce senza parola.

Ma questa parola non può che essere pronunciata, deve materiarsi nella voce, deve comunicarsi. Non a caso, appare chiara l’influenza del Simultaneismo francese sul primo Heidsieck. La scoperta del magnetofono è per lui essenzialmente la scoperta di come, una volta rientrata nel tempo, grazie alla sua vocalità, la poesia possa iniziare a riflettere su come usare ogni meccanismo di sincronia e discronia per creare arte e senso, per costringere le parole a dire davvero ciò che il poeta vuole che dicano.

Il lavoro si svolge spesso per sovrapposizione di tracce distinte, temporalmente intrecciate sulla base di algoritmi precisi, a formare un pattern su cui poi andrà a sovrapporsi la viva voce del poeta: dietro l’angolo di questi esprimenti datati primi anni 60 ci sono i sampler contemporanei, la musica fatta da una voce replicata ad libitum, trattata, distorta, condensata.

Il suono è per lui strumento di scoperta del senso. Il significato delle parole non è mai accettato come tale, nel loro risuonare è certamente celato dell’altro e il compito del poeta è esattamente questo: scoprirlo, portarlo alla luce, renderlo evidente. Per questo, per rendere evidente che si opera non solo sul suono, ma – attraverso il suono - sul suo segno alfabetico, Heidsieck esegue i suoi poemi leggendoli nella loro forma di testi su carta, di ‘spartiti’a volte non inquadernati, ma fatti a rotolo.

La poesia è quest’insieme apparentemente inestricabile di parole, voce, gesti. La poesia è quest’azione, insieme archeologica e futuribile: la poesia è azione, è un agire dotato di suono. E questo vale tanto per gli esordi legati ai Poéme Partition, che per il prosieguo di tutta la sua attività, sino ai Passe Partout, a Canal Street e alle Biopsies.

In Passe Partout: Vaduz, per esempio, certamente il suo poema più noto, quelli che potremmo qui definire con un po’ di fantasia gli aspetti sovra-segmentali ( e cioè qui il ritmo, la qualità delle sonorità, la velocità di esecuzione) si gonfiano sempre più di senso proprio e collaborano alla destrutturazione semantica della stringa linguistica essenziale: /tout au tour/, /tutt’intorno/, in una deriva che permette alla poesia di essere insieme un grande manifesto di tolleranza, una dichiarazione di poetica, una riflessione acuta e profonda, direi blochiana, sul concetto di ‘contemporaneità’ e su come esso sia radicalmente decisivo in qualsiasi analisi del reale.

Per altro verso, in opere come Derviche / Le Robert il lavoro accurato sulla sonorità e sul ritmo giunge a indagare quella che potremmo definire “la falsa coscienza della narrazione”, il suo nascondere, dietro la menzogna di un’inesistente, impossibile diegesi, ciò che non è altro che un’operazione di ‘nominazione’: nulla può essere “narrato” se è impossibile nominare il protagonista (di cui, kafkianamente, si conosce solo l’iniziale, il kappa) degli eventi che si intende narrare.

A quest’elenco incompleto delle caratteristiche di una ricerca poetica così ricca d’implicazioni e sviluppi, andrebbe poi aggiunto – last but not least – il lavoro teso a indagare gli aspetti tecnologici di una poesia che si rifà voce non a partire da un qualche sua supposta naturalità, ma proprio fondandosi sulla sua riproducibilità tecnica (magnetofoni, campionatori, microfoni), in lui, però, votata comunque alla performance, dunque al suo opposto polare, in percorso che potremmo immaginare teso a indagare gli aspetti della performance nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. A unire il tutto, la percezione di come in poesia tutto si basi sul ritmo, a partire da quello cardiaco a volte proposto come pattern dell’esecuzione poetica. Tutto, sin anche la tecnologia, parte dal e ritorna al corpo (e al suo respiro).

Ciò ha fatto del poeta francese una figura assolutamente singolare nel panorama della poesia internazionale, non solo sonora, capace di attrarre l’attenzione di molti, tra loro pur distantissimi: Heidsieck era evidentemente un poeta delle Nuove Avanguardie, ma nulla gli avrebbe impedito di salire sul palco durante una performance di spoken word riuscendo a trovare gli argomenti sonori giusti per interagire con essa, né i suoi testi mancano di qualità ‘letterarie’ evidenti e spiccate.

Per questo la sua recente scomparsa è particolarmente dolorosa: non solo perché egli è stato un grande poeta, ma perché ha dimostrato con la sua opera che tutti i grandi poeti tendono in realtà al medesimo scopo, quello si scovare una poesia realmente contemporanea: cioè simultanea al suo presente, ma capace d’essere insieme la discronia del passato e del futuro.

Tagged with →  
Share →

Una Risposta a Bernard Heidsieck: un ponte tra voce e parola

  1. Giampaolo ha detto:

    oggi arrivo fino a qui, come sempre per caso. Fa piacere trovare questo, trovandosi parecchio poco in rete, e non conoscendo se non da adesso Bernard Heidsieck. Grazie, saluti. G. Dp

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Il tuo commento dovrà essere approvato prima di apparire.

Iscriviti alle notizie da alfabeta2 e alfapiù

* = campo richiesto!

Archivi