Francesco Fiorentino

Messe in scena e mise en espace, letture e laboratori condotti da attori e registi di Scuola Roma, e poi un convegno, trasmissioni radiofoniche e un workshop di traduzione con studenti e dottorandi di Sapienza e Roma Tre che porterà alla pubblicazione di tutte le opere teatrali dello scrittore, trasmissioni radiofoniche e altri appuntamenti ancora: il progetto La terra sonora. Il teatro di Peter Handke è partito nel settembre 2013 (a cura di Valentina Valentini e Francesco Fiorentino) e ha portato il sofisticato teatro di Handke nei lotti del Quarticciolo e nelle sale universitarie, negli studi di RadioTre e in vari teatri romani.

Tante le istituzioni che lo hanno subito sostenuto con entusiasmo (dal Goethe Institut al Centro Teatro Ateneo della Sapienza, dall’Istituto Italiano di Studi Germanici al Forum Austriaco di Cultura, all’Università Roma Tre). Studiosi e studenti, attori, registi e anche privati cittadini si sono fatti coinvolgere in una ricerca comune dai tanti linguaggi, hanno sperimentato modi diversi di entrare in relazione con l’universo teatrale di Handke.

Il loro coinvolgimento, il modo in cui il teatro di Handke ci coinvolge è il segno di un mutamento di paradigma avvenuto nel teatro e nel nostro modo di intendere il teatro: il segno che il teatro che si iscrive al di là delle strutture drammatiche della tradizione – è tanto entrato nel nostro orizzonte di attesa che proviamo un piacere intellettuale e emotivo insieme a riscoprirne i precursori o, meglio, i costruttori di questo nuovo teatro. Handke è certamente uno di questi.

È 24enne quando da scandalo con la sua prima pièce, Insulti al pubblico (1966), un testo sul teatro che descrive come nessun altro il teatro come istituzione e come rito, che mostra (nel senso brechtiano) agli spettatori le loro attese e i loro comportamenti interiorizzati (una sorta di grande effetto di straniamento, dunque). Nello stesso anno del suo debutto teatrale è la sua celebre performance al convegno del Gruppo 47 a Princenton, dove prende la parola per accusare di impotenza descrittiva i rappresentanti del «nuovo realismo», cioè quasi tutti gli scrittori che allora andavano per la maggiore in Germania e di essere «terribilmente convenzionali».

Il Gruppo 47 è un’istituzione, strettamente collegata all’industria culturale per cui l’accusa di Handke fa clamore. Handke divenne un autore culto, capace di coinvolgere un pubblico ampio pur trattando problematiche di grande tensione teorica. Le sue letture pubbliche erano assediate da folle di spettatori che accorrevano per assistere al suo gioco decostruttivo con la lingua, un gioco che dialogava intensamente con la filosofia, con quella di Wittgenstein soprattutto, con la sua lotta contro l’incantesimo e l’incatenamento che è la nostra lingua. È questo anche il tema di Kaspar, del 1968. Qui come in tutti i primi testi teatrali di Handke (Sprechstücke li definisce, ovvero “pezzi parlati”), non c’è trama, né dialogo, protagonista è la parola e il suo potere, è la lingua come protezione dal mondo oscuro delle pulsioni che diventa una prigione.

L’ordine linguistico che dà un ordine nel sentire, consentendoci di entrare in rapporto col mondo, finisce per renderci una sorta di automi del linguaggio. Siamo fatti dal linguaggio, comandati dal linguaggio e dobbiamo lavorare tutta una vita per trovare una voce propria. Ma la via di questa ricerca è piena di ostacoli e del pericolo di un falso movimento, di una pietrificazione, di una rabbia distruttiva, di un mutismo dietro il quale si celano desideri inespressi che cercano e non trovano racconto o che rifiutano il racconto. E allora troviamo quello sguardo fenomenologico, privo di psicologia e attento al dettaglio apparentemente insignificante, che Handke condivide con Wim Wenders, col quale ha collaborato in molte occasioni. Ma tutto in Handke è mediato dalla parola.

Il mondo è fatto dalle parole e per renderlo più vivibile è sulle parole che si deve lavorare, affidandosi a un altro linguaggio, un linguaggio poetico perché capace di scardinare gli automatismi oppressivi del linguaggio corrente, portandoli alla coscienza, mostrandoli nella loro innaturalezza, interrompendone l’effetto e aprendo così spazi per altre possibilità di espressione. La decostruzione si sposa con la tensione verso la magia del linguaggio poetico. Pièces come La cavalcata sul lago di Costanza (1970) vivono della performance di una scrittura che, passando per la riflessione metalinguistica, vuole raggiungere una nuova grazia.

L’itinerario teatrale di Handke è segnato poi da un passaggio dal metateatro – dal teatro come riflessione sul teatro e sul potere del linguaggio – a un teatro narrativo che mantiene la sua stretta parentela con la prosa, ma la articola in modi diversi. Se volessivo individuare un luogo e un tempo della svolta potremmo dire: New York, 1978. Lo scrittore vive lunghi mesi di disperazione, segnati dalla paura di non poter più scrivere, di non avere più «nessun diritto di parlare», come scrive nel suo diario. Supera questo senso di perdita di legittimità, di impossibilità a parlare attraverso una scrittura che ritrova la capacità di raccontare tornando alle sue origini traumatiche rimosse. «Nel momento della grande perdita ho avuto il riflesso del ritorno, non solo in un paese, in una certa regione, ma nella casa natale; eppure volevo rimanerne per sempre lontano», scrive in Lento ritorno a casa, il testo che dà il titolo all’omonima tetralogia, che comprende anche Attraverso i villaggi (1981).

Per quanto riguarda il teatro, il lento riavvicinamento a casa parte da questa pièce e prosegue fino allo splendido Ancora tempesta (2010), dove Handke convoca sulla scena i membri della sua famiglia materna, per far loro raccontare un pezzo di storia dimenticata, quella della minoranza slovena in Carinzia, repressa prima nel Terzo Reich, poi nell’Austria del dopoguerra. È una memoria che viene continuamente a tormentare il presente e chiede di essere ascoltata: «Non sono io a non lasciarvi in pace. Non vengo lasciato in pace io. Voi non mi lasciate in pace», sentiamo dire all’io-narrante. Il ritmo è avvolgente, il linguaggio intensamente poetico, abbandonato a rigogliosi giochi di metafore. Tutt’altro dalla vibrante sobrietà degli Sprechtstücke.

La materia è troppo bruciante, troppo bruciante l’ingiustizia subita da quel popolo che non può parlare la sua lingua, che vive sotto la minaccia dell’espulsione, ma è chiamato al fronte a morire, e alla fine è l’unico a ribellarsi contro il nazismo. Dopo la guerra spera di ottenere i loro diritti di minoranza. Invece tutto è dimenticato. Ancora una volta è sconfitto e rimosso. Handke eleva contro questa rimozione un canto poderoso che abbatte tutte le barriere tra i generi e le forme. Il ricordo e l’urgenza di raccontarlo non fa più differenza tra teatro e prosa, tra poesia e reportage. Oppure sì?

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