Intervista di Tiziana Migliore a Lafita Echakhch

Per la mostra L’illusione della luce, a Venezia Palazzo Grassi, sono esposte, fino al 6 gennaio 2015, due opere di Latifa Echakhch, À chaque stencil une révolution (2007) e Fantôme (Jasmin) (2012). Nata in Marocco, a El Khnansa, nel 1974, Latifa Echakhch, che oggi lavora a Martigny, ha ricevuto nel 2011 il premio Mies van der Rohe ed è vincitrice del Prix Marcel Duchamp 2013. Il Centre Pompidou di Parigi ospita all’Espace 315 la sua installazione L’air du temps. Echakhch decostruisce avvenimenti carichi di significato simbolico, che ricomprende dentro paesaggi del pensiero. L’abbiamo incontrata a Venezia un mese fa.

T.M.: interpreti “l’illusione della luce” attraverso il lato oscuro di ogni cosa, il rovescio. Nella tua installazione più nota in Italia, Fantasia (2011), la tradizione millenaria dei berberi a cavallo, mai colonizzati, diventa una selva di pennoni senza drappi, fra le Nazioni della Biennale di Venezia. “Forma simbolica” più che l’ennesima deriva concettuale. Fai sparire le bandiere e affiora alla coscienza la finzione di un simbolo – l’unione dei Paesi – a cui non si è più sensibili.Il simbolo alla Cassirer – legame fra un segno ancorato alla corporeità e un contenuto dello spirito umano, astratto e collettivo – al posto del concetto. È una differenza di natura, marcata, o di grado, sfumata?

L.E.: è una differenza di natura. Mi interessa la materialità dell’oggetto, la sua parte “vera”. Osservo il materiale che a un certo punto mi indica la necessità della sua attivazione: non tanto per la “bruta” materia, quanto per quel che connota dal punto di vista sociale e politico. Quando attuo degli spostamenti di senso, è al simbolo come sfaccettature dell’oggetto che guardo.

T.M.: le tue immagini della rivoluzione si servono di un medium obsoleto, inchiostro blu e carta carbone. In À chaque stencil une révolution (2007), titolo che allude a una frase di Yasser Arafat al tempo delle proteste del '68 contro la guerra del Vietnam, i fogli che tappezzano un enorme pannello davanti alla veduta esterna del Palazzo sono impregnati di inchiostro blu, che cola anziché scrivere. In Fantôme (Jasmin), di fronte alla medesima quinta teatrale, una camicia su un appendiabiti copre un mazzetto di gelsomini. Un ricordo personale, l’aver visto a Beirut un venditore ambulante che proteggeva il profumo e la freschezza dei fiori con una camicia, incrocia il riferimento alla Rivoluzione dei Gelsomini (2010-11) in Tunisia. In queste due opere china e carta carbone inscenano quello che chiami l’“envers du décor”, il rovescio dell’arredo. È l’altra faccia di ogni rivoluzione, il suo finire e diventare un fantasma?

L.E.: mi preoccupa il dopo rivoluzione, il passaggio delle cose. Il tempo della sommossa è magnifico, ma poi? La storia ci insegna che arriva il terrore. Sono attratta dalle passioni in bilico fra il costruire e il distruggere.

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T.M.: gli spazi ti impongono delle costrizioni? O che tipo di patti ti trovi a stipulare?

L.E.: lo spazio è sempre una singolarità con esigenze e resistenze. Emergono soprattutto nel trasferimento di un’opera da un museo all’altro, dato che nel mio caso non si tratta di appendere un quadro... L’itineranza, con la reinstallazione, crea una sorta di ping pong fra muri, pavimenti, corridoi. Coreografie in cui consiste la mia ricerca plastica. Ogni volta mi chiedo che paesaggio saprò far vedere. Così in Stoning (2010) la domanda sorta dagli angoli e dalle dimensioni degli spazi era: che aspetto avrebbe un paesaggio dopo una pioggia di pietre? Lì Richard Long è ormai scultura classica! Anche L’air du temps (2014) nasce notando le caratteristiche del luogo, l’Espace 315 del Centre Pompidou: a) una lunga sala rettangolare accessibile dal lato corto, che mi ha permesso di stabilire una profondità, un vano prospettico; b) una piattaforma mobile, come tutte le sale sopraelevate del Pompidou, che oscillano col movimento dei visitatori, da cui l’idea di una quinta di nuvole ondeggianti e percorribili, scese ad altezza d’uomo.

T.M.: mi colpisce molto il site specific all’interno del museo, sono rare le occasioni in cui lavori all’aperto. Le sale degli spazi istituzionali diventano con te modelli di pensiero, territori dell’impossibile – la pioggia di pietre, lo slalom fra le nuvole – che però non sono mai sublimati o cristallizzati. Anzi, incorporano l’esperienza, affidandosi a percezioni sinestesiche: il traballare del pavimento, altrove l’odore dei gelsomini, l’apticità dell’inchiostro sulla carta… E polarizzano lo spazio: le nubi di L’air du temps, visibili da entrambi i lati, sono nere e disforiche nel tragitto di andata, bianche ed euforiche al ritorno.

L.E.: non ho una visione critica dello spazio chiuso del museo. L’interno per me è anzi una cornice espressiva come lo è per lo scrittore la cornice del suo libro. I pochi lavori che ho realizzato all’aperto, Fantasia, per esempio, hanno comunque una cornice virtuale che è la mostra a cui appartengono. Dentro, però, faccio volentieri a meno di teche e vetrine. L’accesso al paesaggio è senza troppe mediazioni.

T.M.: alcuni titoli delle tue opere citano versi. In che modo intendi il parallelismo fra arti visive e poesia?

L.E.: nella scrittura la poesia utilizza parole riconoscibili, ma che disposizione e combinazione decostruiscono: “Rose is a rose is a rose is a rose” (Gertrude Stein). Mi piace trasporre nelle arti questo modo di produrre significato, molto articolato e non predefinito. I legami in una forma minimale, concreta e necessaria, e il loro envers. “Lait noir du petit jour nous te buvons la nuit / nous te buvons midi et matin nous te buvons le soir […]” (Paul Celan).

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