«L’unica parola intelligente è quella che si strozza in gola». Così recita uno dei dieci, cento, mille aforismi di Clamori al vento (Il Saggiatore, dal 4 dicembre in libreria), l’atteso libro-tutto della più impertinente macchina spettacolare del nostro tempo: quella costituita non dall’unione, non dal sodalizio, non dalla «compagnia» – semmai dalla macchina da guerra che risponde al binomio RezzaMastrella. Un corpo senza limiti, quello di Antonio, che si sfrena si forsenna s’indemonia, salta corre si denuda si traveste ascende e sprofonda; una ragnatela metafisica di «habitat» fatti di teli di veli di pezze di colori, quelli di Flavia, che quel corpo senza posa avvolgono, ingabbiano, avviluppano, celebrano e ridicolizzano. Non una gioiosa macchina da guerra, quella assemblatasi ormai quasi trent’anni fa sul litorale laziale: perché non è gioia, si capisce, quella che si respira da queste parti (neppure tragedia, certo). Semmai un’eccitazione anomala, un’isteria creativa, un’euforia della digrazia. Sin dalla scena-madre del primo spettacolo «storico», Pitecus del ’95 (ma le date dei testi relativi – riportate con puntiglio nel volume, che simula con arguzia la più caotica confusione allestitiva – risalgono al ’92 e addirittura al ’90…), coll’afflitto «Gidio» e il suo parodico ur-schrei («Mi sento solo, mai nessuno che me vè a trovà, mai nessuno che dice “’Nnamo a trovà chio poraccio”»; che, all’apparire dei famigliari, finisce per capovolgersi in: «Perché uno si lamenta quando sta da solo? Perché? Pe’ quale motivo? La solitudine non è una disgrazia ma è una grazia di Dio, simo noi che stiamo bene, simo noi»), è la disgrazia dell’esistere («Rappresentiamo la bruttezza perché tutto è brutto»), la disgrazia di essere un corpo («Seduti nell’alto dei cieli ad aspettare il Dio mozzo che ci ha fatto a pezzi»), l’ispirazione prima della macchina da guerra RezzaMastrella. Il volume, ad ogni buon conto, si chiude con un whimper, sempre da Pitecus: L’orrore di vivere è il titolo dell’estratto – se per caso qualcuno si fosse distratto («Tra noi e i morti l’unica differenza è il processo di putrefazione»).

La morte, ecco. Il sottotitolo dello zibaldone rezzamastrellesco – L’arte, la vita, i miracoli – omette appunto la morte, dalla sequenza prescritta dell’esistenza del tale e del talaltro: e la sostituisce con l’arte. Assimilando implicitamente i due concetti, l’arte e la morte; e così allusivamente incarnando (o anzi «incarnendo») l’assunto primo, il cardine centrale dello zibaldone: «L’autore è il male dell’opera. […] Chi ha un’idea dovrebbe sparire e lasciarla parlare. E invece la cultura è povera d’opere e ricca di chi le accompagna». Da quest’assunto oggi piuttosto inattuale, ma così caro al pensiero post-strutturalista di qualche decennio fa, discende l’abdicazione al mito modernista del «controllo» («non sono io ad aver fatto l’opera ma è l’opera che ha fatto me. Io sono fatto dall’opera, stupefatto da una sostanza che non è droga ma che mi droga come tale») e alla correlata prassi della «poetica» («non sono io a dover spiegare il libro ma è lo scritto che può spiegare me»). Un manifesto di meno.

In suo luogo un libro esplosivo, anzi esploso: in luogo, pure, di tanti libri non fatti, seduti e azzimati, «libri che raccogliessero i testi degli spettacoli con video allegati. Proposte fatte su misura per pezzenti». Invece di tutto questo, s’è detto, un libro-tutto. Con dentro, appunto, un po’ di tutto: brevi e folgoranti statements firmati all’unisono; testi più estesi (i due iniziali, realizzati appositamente per il libro, dai quali si estrapolano qui sotto alcuni passaggi) firmati separatamente da Rezza e da Mastrella, colle rispettive storie e i rispettivi stili; un vietnam di brandelli di spettacoli ma anche racconti, memorie, polemiche, progetti mai realizzati di film e programmi televisivi, pugni di versi e story-boards a fumetti. Tutta la polvere di vita, insomma, che volenti o nolenti resta rappresa all’esilarare bruciante delle serate, al rumore bianco dell’«opera» acefala, impersonale, irresistibile (travolgenti in particolare, qui sotto campionate nei due esempi più brevi, le «interviste a corpo libero» della trasmissione televisiva Troppolitani, del 1999-2000, con Antonio che apostrofa senza rete i passanti – in fila alla posta, allo stadio, a fare jogging – col microfono installato sul dito-artiglio puntato dritto: «gli intervistati […] rispondono con la più schietta anormalità […] che dimostra come le persone in genere siano più intelligenti di come l’altro genere, umano e dirigenziale, ci vuole far supporre»).

A dispetto, o proprio in virtù, dell’esecrazione professata nei confronti di qualsiasi arte «civile» (il repertorio risaputo di chi dissente da questo e da quello, ossia la «dissenteria»), questo è anche un libro profondamente politico. Che illustra una posizione etica da mosche bianche, di furiosa indipendenza dalle pelose provvigioni statali («meglio ricchi e indipendenti. Per ora abbiamo solo l’indipendenza, ma la ricchezza è in arrivo») ma anche da tutti i potentati del parastato teatrale e cinematografaro («inutile parlare con chi ha il naso che pippa»), di insofferenza beffarda nei confronti dei format ammiccanti e passivizzanti che tanto vanno per la maggiore («Ti racconto ciò che già sai così non ti smarrisci», «La denuncia dei mali del nostro tempo, degli abusi, delle prevaricazioni va fatta in questura e non sui palchi né sui libri né sugli schermi»), di aristocratica dismissione di glosse e superflui après-coups («l’abbandono della spiegazione, tarlo degli inizi, quando si ha il timore di non essere capiti. Poi quando uno capisce che capire non risolve niente, subentra il rammarico di aver cercato comprensione didascalica, fratellanza in carta bollata, condivisione a china»). Lo dicono chiaro e tondo, in abbrivo, Flavia e Antonio: «mai come in questo momento è necessario pensarla come noi».

Provocatoriamente «morta» all’esistenza individuale per calarsi nel calderone sobbollente dell’«opera», la macchina da guerra RezzaMastrella – se non gioiosamente – si dispiega, in queste pagine coloratissime (grazie, non da ultimo, al debordante apparato iconografico), con strepitosa vitalità. Perché «le performance sono sempre vive. Credo che rispetto ai vivi ci siamo persi il pubblico dei morti e di quelli che nasceranno dopo di noi. Chiunque è vivo è di nicchia se si esibisce solo per quei quattro vivi che saranno morti. Noi saremo per quelli che verranno dopo. Privilegi dell’immensità».

Andrea Cortellessa
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CLAMORI AL VENTO
Flavia Mastrella-Antonio Rezza

Da Questo è

[…] L’impegno civile

L’arte non deve essere etica, non ci deve essere etica nell’opera. L’impegno civile nell’arte è la più grande menzogna della comunicazione. Chi si occupa di problemi sociali, chi crede in malafede che la sua opera possa medicare le ferite di chi ascolta, dovrebbe lavorare gratis perché agisce su un terreno estraneo all’idea, utilizza la conoscenza altrui per dare un senso a quel che fa. Mi auguro un futuro radioso per l’umanità al solo scopo di vedere da cosa prenderebbero spunto questi predicatori

senza alternativa. Vorrei un’umanità sfavillante e priva di sciagure per costringere l’arte sociale a fare i conti con sé stessa. Senza infelicità un certo tipo di azione non avrebbe luogo. La denuncia dei mali del nostro tempo, degli abusi, delle prevaricazioni va fatta in questura e non sui palchi né sui libri né sugli schermi. L’arte non è fatta per essere la cornicetta dell’infelicità. Stesso discorso per la satira serva di uno o dell’altro. Il potere non va nominato, nemmeno per diletto. Togliere potere al potere attraverso l’indifferenza. Un politico non è mai riconoscibile per quello che fa ma per quello che è. La politica scavalca il fare e si arroga il diritto di essere. Nell’arte il procedimento è opposto. L’artista è quello che fa e senza ciò che fa sarebbe nessuno. Il potere istituzionale è nessuno nell’esercizio della sua negligenza. E quindi è pur non sapendo fare. È senza avere fatto. È senza ha. Non ha niente se non il suo essere. E sarebbe cosi semplice destituirlo dal suo ruolo miseramente legato al presente.

Lo Stato delle cose

Lo Stato deve mantenere gli spazi in vita e pagare il personale addetto, non deve e non può pagare la committenza dell’opera; l’artista o il presunto tale non può scendere a patti con i soldi dello Stato. Ogni forma di intuizione non deve essere foraggiata dall’oggetto del dissenso. Qualunque opera passata alla storia ha avuto il merito di sovvertire l’ordine del potere naturale. Vanno approvate leggi che proibiscano all’artista di schierarsi dalla parte delle sovvenzioni. Noi lo abbiamo fatto e siamo l’esempio di un fare senza concessione. A caro prezzo. I teatri finanziati non ospitano brigate indipendenti e quindi nel tempo siamo stati costretti a ricorrere alla protezione formale di compagnie sovvenzionate per poter accedere a spazi a noi negati. Lo abbiamo fatto per il bene dell’opera. E i soldi che guadagniamo li consideriamo risarcimenti esattoriali per i torti subiti quando nessuno ci proteggeva. Questo sistema intimidatorio scoraggia l’autonomia e taglia le gambe a chi non ha la rabbia. […]

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Foto di Giulio Mazzi

La parola senza onore

La parola è stupida, è sempre stupida. È l’ultima spiaggia. Non a caso quando uno non sa cosa dire, dice una parola. Che non è una cazzata ma è una parola. Il suo significato la innalza a cazzata ma di per sé, allo stato puro, resterà sempre una parola. Stupida perché senza il codice sarebbe solo un lamento. Un rantolio. Se ai rantolii dei moribondi dessimo un significato letterale, se a ogni suono dessimo correlazione, anche lo strillo di morte sarebbe una parola. L’ultima. Che non ha tempo di immolarsi a stronzata perché si ferma nella gola. L’unica parola intelligente è quella che si strozza in gola. E la parola che si ferma in gola merita rispetto, e la più autorevole. L’ultima parola spetta sempre a chi muore. Il moribondo vorrebbe avere l’ultima parola. Ma non riesce poiché si muore sempre con un lamento e mai con un discorso articolato. Come sarebbe diverso se un malato prima di morire pronunciasse: «Tautologico». E invece si preferisce il rantolio alla cultura. Anche il più colto muore con uno spasmo. E si nasce con il pianto. In mezzo una vita inutile a tentare di farsi capire. Non abbiamo imparato a dare un significato alla sofferenza ed è per questo che le grida di dolore non hanno valenza letteraria. Sarebbe bastato associare a ogni grido un segno e saremmo morti con il sorriso sulle labbra. Con significato. Non abbiamo messo le parole li dove servivano, al posto del pianto e al posto del dolore. Non abbiamo avuto niente da dire in due momenti decisivi. Le parole le abbiamo collocate inutilmente a metà per umiliare una vita che nasce e muore grazie a due vocali.

Perché allora tanta parola

Se la parola è stupida, io non dovrei farne cattivo uso. E invece parlo senza sosta ipotizzando immagini poetiche e involontariamente sovversive. Per me la sovversione è naturale e quindi involontaria, non cado nel tranello del dissenso sociale che è dissenteria. La società non m’interessa abbastanza, la trovo poco rovesciata. Le parole le utilizzo con il corpo affaticato. E invece di ansimare parlo. È più elegante. Che poi un corpo stanco emetta un altro suono e cosa già ampiamente dimostrata. Io mi limito a sostituire all’ansimare il discorso matematico. Rimpiazzo le vocali così care alla fatica con parole che creano situazioni marginali. Assurde come il mio sfinirmi su un palco carnefice perché incapace di accettare ogni compromesso narrativo. Io corro sulla scena per fuggire al bandolo della matassa, per non darmi tempo di raccontare. Questo accostamento tra il corpo umanamente sofferente e l’assurdità delle parole ha un effetto comico di perversa ambiguità. È una sollecitazione degli inferi. Un atto di perfidia genetica.

Pronti a deporre

Di Artaud ho tutti i libri ma non ne ho letto uno. Ho testimoni pronti a deporre. Solo qualche pagina. E lo trovo sublime. I libri belli non vanno letti, bisogna avere il coraggio di fidarsi. Bisogna averli in mostra senza sciuparli con la nostra approvazione. Di Artaud so più per sentito dire che per dovuto leggere. E mi fido del patema, dell’ansia posturale, del ragionamento limpido. Mi fido a tal punto che se Artaud definisce Sartre un pezzente, quasi quasi leggo Sartre. Perché di lui non mi fido. Senza conoscerlo. Sotto gli occhiali spesso c’è l’imbroglio.

Deformazione

Quando vedo i corpi degli anziani distorti dall’età, con lo sterno che sporge invano contro un nemico che ha gia vinto, con le gambe rinsecchite sull’addome che si gonfia, io mi innamoro di questa immensità. La carcassa che da dentro si espande e modifica la sua struttura è la cosa più struggente che possa capitare. Dopo tanto tribolare ci si piega al tempo che soffia nel petto l’aria che ci gonfia. La morte, se non è prematura, trova corpi distorti e spiattellati. La morte è sempre intempestiva, arriva quando il guaio è fatto. Amo la carne violata dall’uso, le ossa curvate dai giorni, quest’accozzaglia che si muove al rallentatore dopo aver vissuto all’ombra di se stessa. Amo gli anziani perché non sono loro, hanno il corpo lontano da quello originale, continuano a far finta di essere per pura convenzione. E non vedo l’ora di esser vecchio per aggredire questa piaga sociale con il diritto dell’età. I colli gonfi sotto la parola che esce a fatica, le braccia storte dall’uso, i denti caduti, le palle allungate. Un affronto alla pelle, la grazia iniziale che diventa macchietta. Gli anziani sembrano residui della commedia dell’arte, con tutti i limiti che ne derivano. E anche per questo mi deformo, per anticipare l’inevitabile. E per essere pronto a quando non potrò più deformarmi perché già alterato. Il mio corpo deforme è un’invettiva al tempo che scorre. Voglio fare la faccia brutta alla morte, non posso rimanere ad aspettare ciò che la mente accetterà, sarebbe un gesto razionale. E io con il cervello mi ci pulisco il culo. […]

La televisione

La televisione è uno strumento di compagnia. La compagnia sbagliata. È come chi va con lo zoppo, impara solo il peggio. Quando il peggio coincide con il tutto, la piaga diventa sociale. La televisione è una piaga accesa che non si rimargina. Chi la dirige sa cosa deve piacere. Una sorta di ospedale preventivo dove si ipotizzano le cure per un pubblico che non e malato. Capistruttura e curatori sono convinti di conoscere gli strumenti del consenso, sanno cosa piacerà, per quanto tempo e a che ora. Qualsiasi possibile deriva inaspettata viene declassata a intelletto. Il direttore e il curatore sanno che a quell’ora la gente vuole quello. Lo sanno con sicurezza, è impossibile scalfire le loro convinzioni, sono pagati per conoscere ogni cosa che diletta. Accecati dalla volontà di chi a casa suppone. Ma soprattutto convinti di possedere il senso del ritmo, usurpato alla testa di chi vede: la musica la fa chi e a casa, ma gli strumenti li suona il palinsesto. Le cose belle vanno a tarda ora perché alle otto di sera la gente non capisce. La gente delle venti è reputata deficiente. E a mezzogiorno ancora peggio. La pittura a mezzogiorno non verrebbe apprezzata, il quizzone sì, a casa vogliono il quesito, l’umanità di mezzogiorno brama il domandone a sfogo familiare, perché cambiare il corso della civiltà? Alle quattro del pomeriggio la tragedia in diretta: dopo il quizzone la noia viene stemperata dalla bambina sotto al treno. Lo spettatore vuole la bambina morta. Il capostruttura lo sa e li accontenta. Chi li accontenta gode. E un altro pomeriggio è andato a segno. Alle diciotto ennesimo gioco a premi per dimenticare la bambina strapazzata. Alle venti e trenta il telegiornale fa un riassunto sui morti del mondo, sui senza lavoro, sui senza tetto, sui senza pace, sulla situazione interna. Alle ventuno approfondimento con i dirigenti del paese, questi stronzi vestiti con la giacca a simulare competenza. Alle ventiquattro va in onda l’arte per i superstiti di una giornata che crocifigge i trapassati. Di notte arte e matematica per gli scampati al quizzone e allo sceneggiato paleocristiano e clientelare. Una sottoumanità esigente viene trattata come zombi, come vampiri assetati di qualcosa che non assomigli a una stronzata. I nottambuli additati come vermi solo perché hanno saputo attendere che la televisione si trasformasse in uno strumento finalmente tecnico. Di notte. All’orario dei pornografi. Chi dirige sa che di notte piacciono la matematica, l’arte e la pornografia. Chi dirige sa che il palo in sesto va a conficcarsi nel culo dello zombi. Che non ha alternative. […]

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Foto di Giulio Mazzi

Quando ci vedono arrivare è troppo tardi

Quando ci vedono arrivare diamo un’idea di irregolarità posturale che porta l’interlocutore più superficiale a non credere che in due corpi e in due menti discordanti possa dimorare il rigore, il calcolo esatto, l’idea algebrica, il gesto tecnico che si fonde con la precisione geometrica, la coincidenza inequivocabile tra la vita e ciò che la rende meno insopportabile: il libero arbitrio. Assoluto.

È dagli inizi che leggiamo lo sbigottimento negli occhi di chi ci osserva e che trova anomala la negazione di ogni gerarchia, il sottrarsi al controllo economico dell’istituzione, il rifiuto organico del comando, dell’imposizione, il cinismo applicato alla vita, la profonda disponibilità nei confronti delle persone che ci seguono, che ci acclamano e che sono il nostro propellente attivo. Siamo di indole rivoluzionaria e rifiutiamo l’autorità. Non la subiamo e non la imponiamo. Preferiamo l’autorevolezza, che dipende da fattori oggettivi come il virtuosismo, la destrezza, la velocità, e non da stati d’animo legati all’estensione e all’esercizio del dominio. A volte ci siamo accorti che chi ha a che fare con noi, anche i collaboratori più stretti, non dà il giusto peso all’ossessione e confonde l’umanità con l’incapacità di essere autoritari. Di questo se ne sono approfittati in tanti, poi sempre meno, adesso nessuno più. Abbiamo a malincuore scoperto che l’autorevolezza e più debole dell’autorità e nostro malgrado, con tutto il ribrezzo del caso, ne abbiamo fatto uso decretando il fallimento di un’ideologia che non prevede chi comanda. Spesso abbiamo dovuto comandare e lo abbiamo fatto nell’interesse dell’opera. E non siamo stati noi a fare esercizio del potere, ma e stato chi lo ha subito a non capire che l’autorevolezza è una virtù mentre l’autorità e una colpa ministeriale. Lo spettatore, inteso come forza unitaria, ci riconosce un’autorevolezza che si fonda sulla coerenza e sull’irriducibilità. Chi ci conosce meglio, invece, non può fare a meno dell’autorità declassandoci a bacchettoni da collegio o a madri superiori senza Dio. Una caporetto manageriale dove il gesto si fonde con il comando imperativo. Inizialmente la nostra disinvoltura dava l’idea dell’improvvisazione, del naif frutto di coincidenze favorevoli e non di un lavoro sulla destrutturazione. Era come se la naturalezza ci rendesse agli occhi dei già colpevoli interlocutori dei disadattati sociali, dei diversamente abilissimi. La realtà è diversa, noi forziamo il caso rendendolo alleato, la disciplina coincide con l’orario solare e non consente divagazioni estemporanee, distrazioni di mercato. Chi ci vede oggi sa che noi possiamo fare a meno dell’autorità perché simulacro di una società sottoposta all’ingiunzione. Chi ci vede non comanda, perché l’energia non ha controllo.

Per noi parla il rigore.

(AR)

Da Il piede su due staffe

[…]

Ogni disciplina espressiva che affrontiamo influenza l’altra

Prima dei Troppolitani le performance erano su quadri di stoffa sostenuti da un’armatura di metallo; l’uso dei tessuti e affiorato da una suggestione provata durante la lettura di approfondimento sul teatro medievale. Le informazioni assorbite, miscelate al mio nulla, si sono poi organizzate per analizzare l’ambiente e gli abiti come antichissimi vincoli sociali, sempre subiti dall’essere umano che ne è prigioniero. Ho ottimizzato il pensiero nel quadro di scena, un’entità bidimensionale allegorica da indossare; grazie alle sue dimensioni si presta a ogni ambientazione, è la prima forma di contaminazione che c’è stata tra di noi. Avevo scoperto nel quadro di scena la caratteristica evocativa che attingeva i significati dal retaggio culturale dell’osservatore; i quadri nati dal contatto con la stoffa sono un’epidermide artificiale, suscitati dalla moda, ispirati alle forme e ai concetti di Fontana, Burri, Robert Morris, e in armonia col fumetto. La traslazione dei dati acquisiti, combinata con la pittura e le architetture medievali, articola linguaggi gia ufficializzati. Il mio codice estetico unisce le espressioni figurative attuali e quelle storiche che tanto ci gravano addosso. I quadri di Pitecus dalle strutture pret-a-porter forniscono uno spazio denso di particolari gotici e paleocristiani; in linea con i rigurgiti della pittura del tempo, non possiedono la visione prospettica ma, come le macchie di Rorschach, danno liberta alla fantasia di Antonio prima e all’osservatore poi di collocare la vicenda narrativa, anch’essa espressa a brandelli, nella circostanza che si preferisce. La liberta interpretativa è prevista nelle azioni performative, è una caratteristica del rito, una particolarità collegata ai fatti che vengono esposti con ambiguità di giudizio e scavalcamento dei ruoli. La riconsiderazione dello spazio comincia già in partenza nel confronto tra me e il concetto che voglio raffigurare, continua tra l’intenzione dell’oggetto finito e Antonio, per poi diffondersi nelle platee. Come esempio uso il quadro di Giovanna d’Arco: Antonio pone la donna tra le fiamme e sul rogo; ma anche in casa, poco lontano, dispone il vescovo, col corpo simile a un grillo medievale, a proferire sentenze nel suo castello. La presenza attiva e la capacita visionaria sistemano i personaggi della vicenda in luoghi del quadro mai prestabiliti, il corpo si fonde con le coincidenze determinando le varie personalità che popolano la drammaturgia di Pitecus. L’impianto scenico si esprime con una sintesi ricca di assonanze verbali, in una realtà alterata e difforme in miniatura, il tempo e i confini perdono i contorni, il congegno è simile a una sequenza di fotogrammi immobili e illuminati contemporaneamente con la luce bianca, il gruppo scultoreo lascia scorrere dietro di sé l’agile corpo che viene in luce a suo piacere ironicamente mutilato. Pitecus mostra la sua potenza espressiva quando alcuni spettatori traggono delle conclusioni e ci raccontano la storia appena assimilata, nei minimi particolari; davanti a tali descrizioni ci sorprendiamo sempre nel notare le possibilità di esegesi che abbiamo innescato: il nostro lavoro è privo di dettagli paragonabili alla realtà dell’arredamento, gli oggetti in uso sono simulati e spesso e la parola a determinarli. […]

L’incontro

Non avevo mai osato lavorare in simbiosi con un corpo vivo ma, quando ho incontrato Antonio, mi e sembrato un mio simile, un comunicatore disperato profondamente diviso, con lui ho ripartito a tratti il mio vuoto. Ci siamo trovati operativi all’inizio del fenomeno della globalizzazione, ai bordi del pensiero umanista, nel periodo della descolarizzazione. Antonio e io siamo individualisti, corrosi da un’educazione consumista, ironici che non si rassegnano alle norme espressive imposte dalla cultura del bello fuori, esposti alle sollecitazioni visive, all’incoerenza del possesso e all’ipocrisia relazionale. Ci muoviamo da aspiranti eroi, canalizzati al modello disneyano: Bambi, La carica dei 101, Il brutto anatroccolo. Siamo stati plasmati dai primi eroi bionici giapponesi, ma anche infarciti di sermoni cattolici, pantomime televisive e fantascienza. Il nostro mondo abbraccia due diversi aspetti e tipologie di formazione culturale, la mia personalità è dedita alla comunicazione visiva, sono appassionata da sempre alla materia, conosco le proprietà e le norme di lavorazione di svariati materiali, uso le loro caratteristiche per arrotondare i concetti e costruire una situazione estetica significativa in tutti i particolari, ritengo materia anche i pensieri e magica la manualità. Sono cresciuta tra i libri, i miei genitori mi hanno introdotto nel mondo dell’arte non trascurando il contatto con gli artisti; sollecitata da loro, ho imparato la liberta, l’arte contemporanea e antica, e ho assimilato centinaia di modi e di storie che uso come un linguaggio codificato. Mio padre Leopoldo è stato architetto; era un uomo che aveva lo spazio nel sangue, mi preparava a una vita dura, mi mandava sui cantieri, mi faceva colorare le prospettive. Mia madre Nennella Sepe, appassionata di moda ed ex antiquaria, mi ha insegnato a leggere e a lavorare la stoffa: la maggior parte dei costumi usati nei nostri film e corti vengono dal suo sconfinato guardaroba, dai capi esclusivi ideati e realizzati da lei. Nennella ha seguito il mio lavoro fino ai disegni cuciti e a Sette Quattordici Ventuno Ventotto, che ha amato più di ogni altro lavoro. Inoltre con mio fratello Romano, durante l’adolescenza, partecipavo all’allestimento di mostre e all’assemblaggio artigianale di libri d’arte per La Mano Editore, che tra le varie pubblicazioni vanta un volume di Bruno Munari in cartoncino e carta di riso con la copertina gialla. Uno di quei volumi lo usai con Antonio come oggetto nei Vichinghi Elettronici, la prima volta che abbiamo lavorato insieme su un palco, a Nettuno. E poi «da cosa nasce cosa». Prima di conoscere Antonio avevo tentato di frequentare l’Accademia; lo scarso pathos che regnava in via Ripetta negli anni ottanta mi aveva scoraggiato, dipingevo e lavoravo affrescando stanze e tagliando vetrate che spesso sollevavano stupore, ancora adesso ogni volta che arrivo a una forma provo difficoltà a farla accettare, io stessa mi devo abituare a guardarla; ma da sempre ho scosso gli animi dei miei committenti. Una volta consegnai una cupola di vetro assemblata con la resina che voleva essere una decorazione floreale. Nella fase di esecuzione abbandonai l’intenzione liberty della composizione, i fiori si trasformarono in mostri, avevano il piglio del fiore carnivoro; mio padre, che mi aveva commissionato l’opera, rimase molto soddisfatto, ma per lui fu difficile far accettare al suo cliente la cupola che quasi palpitava nella luce. Non potevo continuare così, a ventitré anni mi trovai con un discreto bagaglio espressivo ad affrontare la vita di artista esploratore, continuavo a lavorare ma il requisito fondamentale era la libertà espressiva. Con i guadagni viaggiavo alla ricerca di cose nuove con le emozioni libere e, quando tornavo da queste esplorazioni, allestivo il mio studiolo e iniziavo una nuova serie di quadri, di sculture o perlustrazioni fotografiche; lavoravo, e lavoro, continuamente. […]

(FM)

Rinuncia al filo del discorso (2009)

Il nostro è un rappresentare latitante e performativo che si alimenta di cinema, letteratura, arte e avidità motoria. L’alternarsi febbrile delle discipline ci permette di evitare la realtà sedentaria e soprattutto ci impedisce di rimanere ancorati alle idee proiettandoci nella dimensione mitica dell’ideale. Negli anni abbiamo privilegiato il frammento in modo inconsapevole. Il frammento rende più difficile l’ipocrisia poiché incapace del respiro narrativo che la menzogna di chi si arrabatta intorno alla matassa impone all’interlocutore. La nostra opera è contraddistinta dalla rinuncia al filo del discorso, che poi è lo stesso filo che ti strozza.

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Foto di Giulio Mazzi

Del dialogo: Biennale Arte (1999)

Siamo al Macro, all’interno dell’ex mattatoio: incontriamo una bambina in visita a una mostra.

antonio Finalmente un giovane all’interno della Biennale Giovani! Tu quanti anni hai?
bambina Undici!
antonio Undici anni che vedi mostre o i primi anni non t’interessavi all’arte?
bambina No, i primi anni no, poi ho cominciato a interessarmi di più
antonio I primi anni che cosa facevi?
bambina Andavo in giro con mamma e papà a vedere alcune mostre, però non è che m’interessavano molto
antonio A due anni già visitavi le mostre?
bambina No, a due anni no
antonio Di che cosa ti occupavi in quel periodo?
bambina Di stare a casa
antonio Vorresti tornare a quando eri più giovane?
bambina Sì!
antonio Vorresti? Hai già dei rimpianti?
bambina Sì!
antonio Cosa non ti è piaciuto della tua vita?
bambina Che a volte ho fatto… ho conosciuto delle persone antipatiche e allora
antonio Se potessi tornare indietro, non faresti gli errori che hai fatto?
bambina No!
antonio Hai fatto molti errori
bambina A volte
antonio In ogni caso vorresti tornare ai tuoi tempi?
bambina Sì!
antonio Tu quanto pensi di vivere ancora?
bambina Eeeh… una cinquantina d’anni
antonio Quindi pensi di morire a sessantun anni?
bambina Eh, vabbè
antonio Di che cosa?
bambina Che ne so!
antonio Dovessi scegliere un tipo di morte, tu che sei giovane, dovresti essere ottimista, vuoi parlarne?
bambina Eeeh
antonio Scegliti una morte, tra cinquant’anni
bambina Soffocamento!
antonio Soffocamento? Da sola o fatto dagli altri?
bambina Da sola!
antonio A sessantun anni?
bambina Può darsi
antonio Va bene

 

Questo è tutto (2002)

C’era un ponte che iniziava e non finiva.
E chi partiva non arrivava.
C’era un altro ponte che non iniziava ma finiva.
E chi voleva arrivare non poteva partire.
Era lo stesso ponte.
Cosi nessuno s’incontrò.
E questo è tutto.

(AR)

Flavia Mastrella-Antonio Rezza
Clamori al vento. L’arte, la vita, i miracoli
Il Saggiatore (2014), 398 pp. con 80 fotografie a colori f.t.,
€ 19.50

 

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Una Risposta a Diversamente abilissimi

  1. Mario Gamba ha detto:

    strepitoso l’articolo, ultrastrepitosi i testi. siamo, non so dove siamo, in alto no in basso no in un godimento che non si può dire che non si deve dire.

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