Stefania Parigi

Il cinema italiano del dopoguerra viene quasi sempre considerato espressione della cultura della Resistenza, a cui si attribuisce il ruolo di matrice del neorealismo. In questa prospettiva interpretativa i maggiori film del periodo post-bellico sono letti quali atti costituitivi di una nuova identità nazionale fondata contraddittoriamente sull’assolutizzazione del presente e sulla rimozione del passato fascista. Lo slancio verso il «sol dell’avvenire», invece, attraversa solo a tratti, e debolmente, le vedute e le visioni cinematografiche di questo periodo, che possiedono una consistenza traumatica e luttuosa. La testimonianza del presente, alla base dell’etica e dell’estetica neorealista, convive in maniera conflittuale con la cancellazione della storia appena trascorsa. Ma, espunta dalle narrazioni, la memoria del ventennio si deposita sulle immagini finendo per costituirne una sorta di inconscio ottico (secondo la formulazione di Benjamin ripresa da Rosalind Krauss in un celebre saggio del 1993).

È questa la chiave scelta da Giuliana Minghelli per il suo affascinante viaggio tra gli spazi urbani e naturali del cinema italiano degli anni Quaranta e Cinquanta, che si propone di «disseppellire gli strati della memoria del paesaggio neorealista». Il suo percorso si apre con gli haunted frames di Ossessione diretto da Visconti, prosegue con il burial ground di Paisà e Viaggio in Italia di Rossellini, attraversa le ombre e le pietre di Ladri di biciclette realizzato da De Sica, si sofferma sui «paesaggi del rimorso» in Cronaca di un amore di Antonioni, fino ad approdare alla pianura padana di Zavattini e, superando la cornice del dopoguerra, incontrare le peregrinazioni sul Po di Celati.

Il tormento di una memoria «non processata» si infiltra nella materialità del paesaggio: è attraverso di esso che la temporalità storica negata dai film neorealisti si ripresenta come traccia inscritta nella spazialità. La vacanza della storia, suggellata dal sottotitolo del libro Cinema Year Zero, porta a privilegiare la geografia contro la narrazione, gli ambienti contro i racconti, i corpi contro i personaggi. Lo «spatial turn» del neorealismo si manifesta in questa immersione paesaggistica dotata di una consistenza concreta e, insieme, immaginaria come teorizza Zavattini che, insieme a Bazin e a Deleuze, costituisce un costante punto di riferimento per Minghelli.

La metafora zavattiniana dello sguardo del cieco, capace di vedere oltre le superfici convenzionali, di far emergere l’invisibile dentro il visibile, viene assimilata dall’autrice alla «veggenza» che Deleuze attribuisce all’«immagine-tempo» del neorealismo. L’immagine-tempo è ancorata a una memoria perduta, a un disturbo del ricordo da cui discendono le impotenze dei personaggi all’azione e il prevalere delle sensazioni ottico-sonore, degli impulsi e dei «sensi liberati» a scapito degli eventi e delle loro motivazioni. Le più grandi innovazioni formali dei film neorealisti si fondano su questa centralità del paesaggio, cui si legano nuove dimensioni e funzioni dello sguardo. Se in Ossessione lo scenario padano diventa un luogo del desiderio alternativo all’ordine fascista, assumendo un’aura mitica, nei film di Rossellini l’incertezza dello spazio si coniuga con uno sguardo che tende a incorporarsi nell’ambiente, interrogando la morte, il passato, e afferrando ciò che rimane fuori o a lato del racconto. In tal modo l’immagine di Paisà diventa un «monumento vivente» – proprio nel senso etimologico di monere, di rimembrare.

Mentre De Sica in Ladri di biciclette elabora «luminose superfici fotografiche infuse di memorie e di sogni», le inquadrature paesaggistiche di Antonioni delineano vere e proprie «battaglie con la temporalità». In forza del loro carattere sintomatico, esse non leggono la realtà nei termini di qualcosa che si dà immediatamente alla vista, ma piuttosto come effetto di eventi già accaduti. Nelle immagini c’è sempre «una relazione disturbata con il tempo» sottolinea Minghelli, una «malattia della temporalità» attraverso la quale Antonioni rivela ciò che il neorealismo è sempre stato: «una memoria inquieta sospesa in uno stato di latenza». In questo conflitto col tempo lo sguardo dell’autore viene in primo piano, instaurando una reciprocità con gli oggetti guardati, come già accadeva a Rossellini immerso nelle lagune dell’ultimo episodio di Paisà. Nella partita aperta tra il visibile e l’invisibile – direbbe Merleau-Ponty il paesaggio osservato diventa esso stesso agente di sguardi, superando la soglia che divide l’oggettivo dal soggettivo, la materia dal sogno, l’apparenza dalla realtà.

Un tale tipo di sguardo, allucinato dalla propria fisicità e capace di infiltrarsi nella temporalità stratificata e misteriosa del paesaggio, non si arresta con la fine del dopoguerra. Come ci mostra Minghelli, nella narrativa e nei film di Celati la valle del Po, icona del rinnovamento estetico del cinema post-bellico, torna a mostrarsi come spazio di vagabondaggi e sradicamento, in cui precipitano le apparenze mutevoli del tempo e le rovine della storia. Entro le quali si snodano, ancora, i nostri percorsi.

Giuliana Minghelli
Landscape and Memory in Post-Fascist Italian Film. Cinema Year Zero
Routledge (2013), 251 pp.
€ 102,97

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