Annalisa Sacchi

Tommaso d’Aquino riteneva che la donna trascinasse in basso l’anima dell’uomo dalla sua sublime altezza. Per lunghissimo tempo, nelle tradizioni maggiori del teatro occidentale, dalla tragedia attica fino al teatro elisabettiano, alla donna fu proibito calcare la scena. Non c’è accordo tra gli storici su quante, tra donne e bambine, vennero giudicate, torturate e spesso uccise con l’accusa di praticare la stregoneria. Di fronte ai tribunali dell’Inquisizione e poi a quelli luterani ne sfilarono migliaia, alcuni parlano di milioni. E l’anima, il teatro e la stregoneria sono le quinte e il fondale della scena del Macbeth su Macbeth su Macbeth di Chiara Guidi.

Come la rosa di Gertrude Stein, in quella sua forma trina che rotola e ritorna su se stessa - “A rose is a rose is a rose” – anche questo Macbeth riflette e inciampa su se stesso. Sulla sua qualità di incubo notturno sul potere e sul delitto che qui è reso entro una scena nerissima, tagliata da pannelli che via via aprono oppure ostruiscono la visione dello spettatore, e abitata da tre attrici – la stessa Chiara Guidi con Anna Lidia Molina e Agnese Scotti - dal violoncello di Francesco Guerri e da presenze maschili come apparizioni intermittenti e incerte. Ma perché Macbeth per quest’opera profondamente, intimamente femminile?

In Macbeth c’è un voluto squilibrio, consegnato all’essenziale asimmetria tra agire e non agire, che viene a comporre gli opposti versanti su cui Shakespeare dispone uomini e donne. L’azione appartiene agli uomini: essi combattono, tradiscono, uccidono, vendicano. La voce, nel Macbeth, è invece voce femminile. Ma su questo punto tornerò più avanti. L’attore del resto è in origine maschio. È colui che, come denuncia la parola, agisce. Amleto ad esempio, che attore non si sente per nulla, e rimane un filosofo in una corte di guitti, è un personaggio tragico proprio per questo.

Perché è il protagonista sbagliato, colui che non si risolve ad agire. Macbeth, al contrario, ci viene consegnato da Shakespeare come l’attore per antonomasia (lui stesso dice che la vita non è che un’ombra che cammina; un povero attore/che si pavoneggia e si agita per la sua ora sulla scena) colui che esaspera la logica dell’azione, in quel gesto compulsivo che lo riassume: Macbeth uccide, più precisamente, pugnala. È in questo propriamente “attore”, cioè uomo che agisce e sceglie in questo caso di agire attraverso la violenza. 

In Macbeth su Macbeth su Macbeth abbiamo tre donne in scena che negano l’azione e fanno esorbitare la voce della tragedia. Appaiono in apertura come le streghe incontrate nel bosco da Macbeth e Banquo, ma è tutto il testo a venir attraversato indipendentemente da una scansione dialogica, e quindi le voci dei vari personaggi risuoneranno e si rincorreranno, amplificate o sussurrate dalle attrici per tutta la durata dello spettacolo.

Se dunque l’azione è loro preclusa, che genere di figure sono queste nell’economia dello spettacolo? Credo che originino direttamente dal sottofondo femminile della tragedia, poiché le streghe e la Lady sono in effetti presenze di voce, non agiscono se non marginalmente. Loro è però il terribile potere che sta alla base di tutta l’opera: le streghe predicono, seducono, incitano con il futuro che evocano, la Lady spinge e in certo modo impone il corso dell’azione. C’è qui all’opera un teatro prima del teatro, una parola prima dell’azione, un’anima prima di una figura.

Del resto la Socìetas Raffaello Sanzio è stata sempre affascinata da un teatro pre-tragico legato allo sgomento del femminile, al mistero della nascita e alla ritualità della sepoltura. Ci sono voci dunque e poi scintillare di oggetti – la bravissima Francesca Grilli ha collaborato all’allestimento e da una sua performance deriva una delle immagini più intense dello spettacolo – perché gli oggetti hanno un peso essenziale per Macbeth. Poiché se la violenza riduce chiunque le sia sottomesso a una cosa, le cose di cui si serve la violenza o a cui ambisce arrivano a occupare il posto di personaggi: il pugnale, i rami del bosco, il trono, la corona, la porta a cui una mano tutta d’oro continua a bussare.

Sulle prime, Macbeth sembra assecondare il giudizio di Tommaso d’Aquino sul ruolo della donna: le streghe e la Lady, che trascinano nel delitto l’uomo, verosimilmente non hanno un’anima, o meglio sarebbe dire che Lady Macbeth, che un’anima pensa di non averla o di essersela sradicata a forza, scopre tardi e tragicamente che quell’anima le parla e la maledice. E così la regina si ammala – malata malata malata ripetono ossessivamente le attrici in scena – fino a morire.

E allora Macbeth su Macbeth su Macbeth appare come una lunga confessione femminile all’anima che pur ha provato la seduzione del potere, la sete di comando, la morsa della violenza. Una confessione laica, priva non solo di giudizio, ma dello slancio stesso a prendere posizione. E Macbeth è l’opera perfetta nella sua essenziale ambiguità: Il bello è brutto e il brutto è bello… Solo è ciò che non è.

Non voglio prendere posizione... sembra allora dire la Guidi. Che all’estremo delle sue possibilità significa anche Non voglio decidere un finale. E qui si impone quell’azione che è forse l’unica dello spettacolo. Chiara Guidi muore. Non come personaggio, proprio come Chiara. Nel bel mezzo della scena la sua voce esita, si strozza, poi assume un altro registro, quotidiano. “Scusate, mi devo fermare, faccio fatica a respirare”. Si accascia e muore, mentre dietro di lei un archetto infuocato oscilla nel buio e il violoncello continua a suonare.

Ma perché, in fondo, Chiara muore? Perché questo teatro cannibalizza, nella perfetta paradossale aderenza della fine (la fine dei personaggi, la fine dello spettacolo, la fine dell’artista) colei che l’ha creato? Il teatro è un’istituzione maschile, governata da maschi che molto tardi e molto parzialmente hanno concesso l’ingresso della donna. Non della femminilità, poiché quella era già nel teatro dall’inizio, proprio della donna. Un ingresso accordato con più convinzione a fenomeni facilmente controllabili: caricature di femminilità isterizzata e morbosa (si pensi alla santificazione della Duse) o del tutto consustanziali al maschio nello stereotipo del regista-sovrano. Qui invece siamo di fronte a una scena diversa, che fa di questo spettacolo qualcosa di più, di ricco e di strano. Un teatro che ci mette di fronte a una creatività e a una composizione non registica, e dunque a una grammatica verso cui siamo essenzialmente analfabeti.

Questo Macbeth sembra allora l’inaugurazione di un teatro possibile che prova a passare per l’incendio di tutti i teatri che l’hanno preceduto. A Chiara Guidi si deve il coraggio di questa inaugurazione, che porta l’anima, e la donna, al centro di una scena che le coincide fino all’estremo, fino alla fine. Alain Badiou del resto lo dice molto chiaramente, proprio parlando di teatro: se la donna non ha anima, allora non ce l’ha nessuno.

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