Marco Assennato

«Quand'ero bambino restavo spesso seduto accanto a mio nonno per leggere il Talmud, […] la cosa più interessante nel Talmud è che vi si pongono sempre delle domande: "Perché è così? Perché non altrimenti? E com'è fatto? Come funziona?". Così, sin dall'inizio io ho avuto una sorta di curiosità, di volontà di porre delle questioni... »1 . L'origine dell'architettura è qui, secondo Frank Gehry, nella scoperta di un'attitudine di fronte al mondo: una costante e fondativa necessità di porre e porsi delle questioni. "Come funziona?", si chiede l'architetto. "E perché funziona così e non in quest'altro modo?" - definendo per tale via le traiettorie della sperimentazione e della trasformazione del reale.

Tuttavia la mostra monografica che il Centre Pompidou ha voluto dedicare all'architetto californiano, in occasione e "a sostegno" - leggiamo nel catalogo - dell'inaugurazione della sua Fondation Louis Vuitton al Bois de Boulogne, sembra piuttosto il racconto di un progressivo smarrimento: la potenza di questa originaria attitudine critica si piega progressivamente nelle volute organiciste dei monumenti, scivola in superfici di titanio e inciampa nelle ambizioni plastiche dei suoi più celebri edifici. Alla fine poco è rimasto di quella impertinente passione per il dubbio e la ricerca architettonica: come nel documentario che Sydney Pollack gli aveva dedicato nel 2006, l'architetto si riduce a creatore di sogni. Seduto nel suo studio, accartoccia un foglio, poi lo scruta per qualche minuto, ne mette in piega gli angoli, infine lo traduce in un progetto: così si sente libero - quando non osa l'aggettivo creativo. Una successione di fantasie che stride invece, con l'insieme di foto, schizzi e plastici dei progetti, alla lunga ridondante.

Eppure la scansione che Aurélien Lemonier e Frédéric Migayrou hanno scelto per questa monografica del Beaubourg sembra corretta. Il lavoro di Gehry è articolato su coppie concettuali che sintetizzano bene il percorso ormai più che cinquantennale dell'architetto americano: elementarizzazione/segmentazione (1965-1980); composizione/assemblaggio (1980-1990); fusione/interazione e tensione/conflitto (1990-2000); continuità/flusso (2000-2010); singolarità/unità (2010-2015). Al centro della sala, poi, l'analisi del rapporto con le tecnologie informatiche poteva aprire una pista di ricerca innovativa e interessante. Soprattutto si sarebbe potuto rompere con il mito - in parte autoindotto - dell'architetto-scultore, del genio giocoso che catapulta sulle città oggetti singolari perché del tutto sconnessi dal territorio e dalle sue densità politiche, sociali e culturali. Come anche si sarebbe potuto almeno incominciare a falsificare la narrazione ingenua del rapporto tra tecnologia e morfologia. Invece, purtroppo, nulla di tutto ciò accade al visitatore. Piuttosto, quando non si affoga nella retorica dell'emozione, del sublime e del poetico, accade esattamente l'opposto. Si resta sospesi, vien voglia di accucciarsi accanto all'architetto e chiedergli, ancora una volta: come funziona un programma di Frank Gehry? Perché così e non altrimenti?

Ma andiamo per ordine. Gehry inizia con una serie di progetti nei quali la ricerca decostruttiva assume una densità assolutamente particolare. Coevo o addirittura in anticipo sul lavoro dei Five, meno incline a perdersi nel cerchio magico della scomposizione linguistica, come accade a volte a Bernard Tschumi, Gehry produce in una quindicina d'anni una serie di costruzioni che scavano la logica modernista lasciandone implodere gli elementi attraverso la segmentazione delle componenti e delle funzioni. L'austerità dello Studio Danziger a Hollywood e della Gemini G.E.L. Gallery, come la Casa Davis e la Wagner Residence a Malibou, su fino alla sua celeberrima abitazione a Santa Monica, organizzano un sistema di spazi complesso a partire da una lettura intelligente dell'one-room building di Philip Johnson: l'interno delle abitazioni esplode letteralmente sull'esterno, decostruisce la facciata, detronizzando così la scena borghese della città composta da quinte teatrali che ne raccontino il mito o ne veicolino i messaggi commerciali: il lavoro di Gehry, a quest'altezza è l'esatto opposto del postmodernismo di Venturi e Scott-Brown - l'oggetto architettonico è decostruito e parla dunque attraverso le diverse stratificazioni dei suoi spazi e dei suoi materiali.

gehry house (500x341)

Gehry Residence, Santa Monica (1978)

Incomprensibile sarebbe questo primo complesso di progetti senza tener conto della cultura pop delle spiagge di Los Angeles, intrecciata alle caratteristiche del landscape californiano: con i suoi deserti e le sue colline, il pacifico e le sue spianate di natura selvaggia, le autostrade e i centri commerciali. Impossibile immaginarne la traiettoria senza tenere in conto le fotografie prese dallo stesso Gehry, a spasso per la zona industriale di Santa Monica, nel 1970. Oggetti apparentemente banali che restituiscono l'immagine del territorio americano in termini di «eredità epica» della «totalità fantasmatica»2 incarnata dagli spazi delle fabbriche e dei distretti in abbandono: assi di legno, reticoli in acciaio, ondulati in plastica costituiscono così i primi materiali, l'arte povera, con la quale il lavoro dell'architetto cerca di esprimere la natura dell'industria e della sua parabola nel secondo Novecento. I prodotti di massa divengono qui componenti vitali, la vita li decostruisce e ricompone in un movimento che va dall'interno verso l'esterno destituendo così la morfologia banale e immediata degli edifici di qualsivoglia importanza. Nessuna marca stilistica e alcun camuffamento ideologico, assilla questi progetti, che perciò ci paiono così importanti. In seguito, nel decennio '80-'90 Gehry inizia a comporre gli edifici per volumi elementari, marcati essenzialmente dalla specificità dei materiali utilizzati, dall'intonaco allo zinco, dalla pietra al rame, come in una successione di nature morte di Giorgio Morandi.

Tutt'altro lo spettacolo che ci si para davanti ai primi anni Novanta. Come è noto, nel 1993, in un celebre numero monografico di «Architectural Design», Kenneth Powell, dichiarava che l'architettura decostruttiva aveva fatto il suo tempo, e Jeffrey Kipnis invitava a percorrere le strade della DeFormazione: si trattava insomma di portare a compimento la completa negazione dell'oggetto architettonico. Frank Gehry è colui che ha colto la sfida, secondo molti, avendo egli per primo compreso tutta l'importanza e le implicazioni dirompenti dell'utilizzo dell'informatica 3D per l'architettura. Almeno a partire dal 1992, infatti, Gehry chiede alla Dessault Systèmes, azienda specializzata in software per la costruzione dei Boeing e dei Mirage, di adattare il loro programma CATIA alla progettazione di edifici. Qui è la svolta. Gehry inizia a realizzare schizzi, costruisce plastici estremamente imprecisi - e terribilmente infantili - che poi inserisce nel computer. Da CATIA nascono dunque i tanti pesci così come il celeberrimo museo Guggenheim di Bilbao. Ed ancora tutti gli edifici del decennio successivo: corpi sottoposti a forze che ne piegano le forme, ne frammentano le singole parti, ne spezzano continuamente la monolicità, e aprono all'ambizione di risolvere l'architettura in un atto scultoreo. Ma funziona davvero così? E perché non altrimenti?

Se di puri atti plastici si tratta allora questi sono pesanti, noiosi, faticosi. Se di fantasia e creatività vuole parlarci l'architetto allora non resta che voltargli le spalle. Il limite di Gehry consiste probabilmente nel fatto che egli è il primo ad avere applicato le nuove tecnologie 3D al progetto, ma non è riuscito a pensarle. Il mito di CATIA racconta di un software che permette di costruire qualsiasi forma e che assicura la massima fluidità alla pelle degli edifici. Ma questi ci appaiono per nulla fluidi e quando smorfiano forme organiche non possiamo che sorridere di fronte alla piccola nostalgia per il naturale-biologico che si impone sui giocattoloni realizzati negli ultimi 15 anni. Gehry non pensa la tecnologia e così perde il progetto: il software non libera l'architetto da tutte le costrizioni, al contrario ne imprigiona le forme, e strozza il progetto, proprio perché definendo i dettagli di raccordo lo obbliga all'infinita ripetizione del sempre uguale. E neppure l'insistita frammentarietà dei volumi permette di recuperare quanto i progetti hanno per questa via perduto: pochissimo resta dell'acuta articolazione degli spazi e dell'attenzione ai materiali del primo periodo, in questo estenuante e pretenzioso defilé che scorre dai plastici di studio ai disegni esecutivi e da questi alle macchine che realizzano le componenti degli edifici.

Tutt'altra interrogazione meriterebbero allora le sue architetture. A partire dalla questione della loro specifica meccanica, del modo in cui esse funzionano - quando funzionano - per metterne a verifica potenzialità e limiti. Ma questo genere di questioni, talmudiche diremmo con una punta di sarcasmo, non sembrano più sfiorare il discorso che questo architetto californiano - per molti versi simpaticissimo - instancabilmente ripete su se stesso. Come ancora si dovrebbe ricostruire la relazione strettissima che i suoi oggetti intrattengono con il territorio urbano - non a caso Gehry si è specializzato in urbanistica ad Harward - e compresi quelli più spettacolari: basta osservare come il Guggenheim di Bilbao si distende lungo il fiume e abbraccia il raccordo autostradale che lo attraversa, o la qualità dell'integrazione con il complesso del Grant Park di Chicago del Jay Pritzker Pavilion. Ma si tratterebbe di architettura e non più di stucchevoli variazioni sul teschio d'una testa di cavallo. Arte del progetto, sperimentale e costruttiva.

  1. F. Migayrou, A. Lemonier, Entretien avec Frank Ghery, in Frank Ghery, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2014, p. 54. []
  2. G. Delhumeau, Territoires, in Frank Ghery, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2014, p. 229. []
Tagged with →  
Share →

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Il tuo commento dovrà essere approvato prima di apparire.

Iscriviti alle notizie da alfabeta2 e alfapiù

* = campo richiesto!

Archivi