Dalila Colucci

«…rispecchiamento e proiezione sono […] i meccanismi che regolano la lettura che Gadda conduce delle opere dei pittori prediletti (una sorta di galleria interiore), quasi che il suo sguardo, procedendo oltre la complicità totale, […] incorporasse il soggetto rappresentato, lo deformasse, ne riorganizzasse visivamente i dettagli, inscrivendovi oscure nevrosi. La descrizione iconografica, non importa se di dipinti reali o immaginari, può dunque rivelarsi, se attentamente indagata, autorappresentazione, trascrittura proiettiva o, verrebbe da dire, ecfrasi narcissica». A questa sintesi metodologica di Giorgio Pinotti (consegnata, nel 2007, a un intervento su Gadda, Raffaello e gli affreschi della Farnesina), sembrano rispondere gli sforzi ermeneutici di due recenti contributi critici che si misurano, sebbene tramite modalità differenti, coi vertiginosi effetti dell’ecfrasi nell’opera gaddiana.

Editi a un anno di distanza, nonché diversi per vocazione strutturale (miscellanea l’una, monografica l’altra), tali volumi possono pensarsi come un dittico, i cui apporti complementari ricostruiscono appunto lo spettro della caleidoscopica autodefinizione di Gadda per immagini e modi altrui, osservata attraverso la specola d’eccezione del Pasticciaccio. A partire da quest’ultimo, le pagine di Un meraviglioso ordegno e della Galleria interiore dell’ingegnere restituiscono un’esperienza estetica molteplice: poste le implicazioni di correlazione e trasferimento essenziali alla pratica ecfrastica in senso stretto (per cui si dà voce all’arte visiva, amplificandone la portata, attraverso quella verbale), i libri tentano cioè sia la spiegazione di ecfrasi esplicite che il riconoscimento di quelle cifrate o improprie, che esulano cioè dal rapporto biunivoco arte-letteratura per includere i processi infinitamente reversibili con cui Gadda vive ed esprime i suoi rapporti con la tradizione.

È una simile volontà onnicomprensiva a riflettersi in primis sui dieci saggi del volume curato da Maria Antonietta Terzoli: vero e proprio ordegno anch’essa, la raccolta – occasionata da un convegno sul Pasticciaccio svoltosi a Basilea dal 9 all’11 maggio 2012, ma pensata come «complemento critico ed esegetico» di un prossimo commento scientifico del romanzo – si presenta al lettore come una collezione di mirabilia e come monstrum al tempo stesso. Il Pasticciaccio vi viene attraversato e restituito come uno sfaccettato cristallo nel quale convivono echi di innumerevoli modelli in reciproco – e talora criptico – dialogo: letterari (che, superando i prevedibili nomi di Shakespeare e Balzac, chiamano in causa opere come The Marble Faun di Hawthorne, The Murders in the Rue Morgue di Poe o il Pentamerone di Basile); figurativi (di cui Terzoli tenta la più alta definizione paradigmatica possibile, scandagliando la cultura visuale dell’ingegnere per mezzo di un continuo contatto con gli oggetti artistici del romanzo); e retorico-linguistico-citazionali (dalle riflessioni sul tragico o sul tempo, affrontate da Bertoni e Bonfacino, al ginepraio di voci e microscopie pronominali su cui si modulano gli interventi di Matt e Vitale, fino alle rifunzionalizzazioni di testi gaddiani su cui indugia il saggio di Pedriali, dedicato ai rapporti Pasticciaccio-Adalgisa).

Una simile congerie di «percorsi intertestuali» – dove il sintagma è mutuato dal titolo del saggio incipitario, di Manuela Bertone – tra luoghi, libri, quadri, strategie, lingue e codici diversi (cui va aggiunta la ricca appendice figurativa a colori), non solo si presenta come un contributo specialistico senza precedenti, ma assume in sé il composito aspetto di un prodotto estetico, immerso nell’eccesso contaminatorio dell’ecfrasi. Della stessa, i saggi sottolineano l’essenziale valore euretico: «nel passaggio tra appropriazione e restituzione» che costituisce il quid della scrittura gaddiana, la pratica anche mordace dell’imitazione è del resto fondamentale e risponde alla tensione etica dell’Autore, per il quale «la conoscenza dei modi altrui» (come scrive nel ’49 in un intervento sul pittore Tirinnanzi) rappresenta un elemento necessario alla demarcazione del proprio io, alla definizione della propria creatività spastica. In questa prospettiva, la complessa rete di relazioni indagate dal Meraviglioso ordegno a partire dalle circostanze testuali del Pasticciaccio ha il merito di dispiegare al lettore un sottile e a tratti doloroso gioco tra generi e modalità espressive, una sorta di variata ma costante «polarità» (letteraria, iconografica, etica).

Il medesimo concetto di polarità informa pure l’altro tributo al romanzo, di Manuela Marchesini. Più dichiaratamente legato alle posizioni di Pinotti, La galleria interiore dell’ingegnere è un testo denso ma assai fruibile nel quale il rapporto di Gadda con certi modelli figurativi è esaminato in combinazione con il fondamentale concetto di narcisismo, da Gadda spesso indagato a livello teoretico, psicologico e politico. Il Pasticciaccio vi è dunque assunto come spazio di sommo sviluppo narrativo dell’«ecfrasi narcissica», quale sede di un nodo identitario che lo scrittore affronta per «esclusione combinatoria dei già estratti»: a partire cioè, ancora una volta, dagli altrui esiti artistico-letterari, su cui egli compie un sistematico e cosciente scarto, necessario al conseguimento della sua personalissima voce. Le ambizioni di Marchesini si accordano, in tal senso, alla vocazione militante del gruppo di Basilea: oltre a fornire una godibilissima analisi interpretativa del giallo del ’57 – condotta a margine di una sua dettagliata ricostruzione fattuale – la monografia ha infatti l’obiettivo di sottrarre Gadda al limbo del non finito, del fallimento e del Barocco, per integrane la cosiddetta «funzione» alla luce dell’importanza della mescidazione e della rielaborazione di stili e modelli.

Muovendo da presupposti teorici più espliciti rispetto al volume Carocci – dove l’ecfrasi è piuttosto praticata come esercizio di lettura e riconoscimento – Marchesini considera dunque l’incontro, nel Pasticciaccio, tra forme di «erotia narcissica», realizzata attraverso la «profanazione» del modello della Commedia, e di «ecfrasi narcissica», che Gadda riserva a una certa iconografia italiana (condensata nelle coppie, tra loro oppositive, Raffaello-Michelangelo / Caravaggio-Tiziano) alla luce della lezione longhiana. Col supporto delle pagine da lui dedicate ad artisti italiani e stranieri (da Raffaello, a Lotto, a Caravaggio, a Crivelli, a Ensor) la studiosa suggerisce che, in questo contesto, l’ecfrasi funzioni per l’Ingegnere come una speciale forma di quella costante «deformazione» di cui si sostanzia il conoscere: la lettura delle immagini – e le immagini stesse – è cioè parte integrante del processo dell’«euresi»: la quale appare ecfrastica, ovvero polarizzata e onnipotenziale, per sua stessa natura. A dimostrazione di ciò, Marchesini esamina il sistema del Pasticciaccio – distanziando nettamente la versione Garzanti da quella in rivista, come dal Palazzo degli ori e dalla versione filmica di Germi – proponendone nuove letture, tra le quali è di speciale interesse la nuova identificazione del colpevole. Rintracciando in Assunta – e non più in Virginia, come vuole la vulgata interpretativa – l’autrice del brutale omicidio di Liliana, e iscrivendola in un saldo binomio erotico-criminale col Diomede amato pure dalla Ines, Marchesini mostra infatti come Gadda collassi nel personaggio la polarità dantesca Inferno-Paradiso, integrandola ecfrasticamente a quella Rinascimento-Barocco: Assunta sarà cioè creatura diabolica e insieme Madonna tizianesca.

La tensione tra filigrana involutiva/infernale ed evolutiva/paradisiaca si estende in effetti a tutto il romanzo – come dimostra pure la successiva lettura del celebre passo sugli alluci del tabernacolo ai Due Santi – culminando nella coppia Assunta-Ingravallo, figure su cui il narratore distribuisce uno spettro di valori etici, estetici e sessuali che escludono ogni soluzione dialettica, per mantenerli in una dimensione indistricabile: quella di un reale i cui confini non sono determinabili con certezza e in cui il male (come il brutto) convive col bene (e col bello), e da esso si distingue solo nella contingenza del presente.

Anche l’interesse ecfrastico della Galleria interiore – come già quello del Meraviglioso ordegno – finisce dunque con l’esplorare i modi di relazione tra l’io gaddiano e il mondo: modi che segnano l’inattuabilità dell’ideale mimesi classica, sostituita da una «ermeneutica a soluzioni multiple» da un realismo infinitamente polarizzato, condensato appunto nel congegno romanzesco. I due volumi confermano così un saldo rapporto di reciprocità; muovendosi tra macro e micro rilievi testuali, essi consentono al lettore di sbirciare nel laboratorio del Pasticciaccio, indicandogli – complice una preoccupazione comunicativa troppo spesso inusuale all’immensa bibliografia gaddiana – i sintomi di quel «narrare intorbidando le acque» che Gadda riconosceva, in una lettera Contini del 1963, come la vera cifra della sua arte.

Un meraviglioso ordegno. Paradigmi e modelli nel Pasticciaccio di Gadda
a cura di Maria Antonietta Terzoli, Cosetta Veronese e Vincenzo Vitale
Carocci, 2013, 340 pp., con 38 immagini a colori, € 46,00

Manuela Marchesini
La galleria interiore dell’ingegnere
Bollati Boringhieri, 2014, 188 pp., € 15,00

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