Aldo Tagliaferri

Una delle tecniche adottate da Emilio Villa per disorientare o scoraggiare i cronisti che avessero voluto occuparsi delle sue opere consisteva nel rendere incerte, o indecifrabili, le date di stesura di testi che, spesso rivisti e ritoccati, non possono essere collocati con certezza in un preciso periodo. Una mossa non gratuita, se si tiene conto del fatto che l’ambizione da lui nutrita, già accarezzata dal giovane Joyce, era quella di uscire dall’incubo della Storia, non di entrarvi. Uscire dalla Storia significa condividere l’atteggiamento di un pensatore come Lacan che, con limpida formulazione diretta a investire senza tergiversazioni il punto cruciale della questione, e su questo punto in sintonia con Joyce, dichiarava di odiare la Storia in quanto «dire di un altro, che ci racconta le sue stupidaggini, i suoi imbarazzi». Senza tradire il disegno villiano, si può tuttavia proporre una periodizzazione della sua opera con ragionevole approssimazione se si distinguono gli anni di formazione, conclusi con la decisione di recarsi in Brasile, il trentennio successivo all’esperienza brasiliana, terminata nel 1951, e infine gli ultimi anni di attività, tra la fine degli anni Settanta e il gennaio 1986. Si tratta di mettere a fuoco, sia pure cursoriamente, effetti linguistici correlati alle torsioni subite dal concetto di temporalità nei testi scritti nell’arco di mezzo secolo a partire dalla pubblicazione di Adolescenza (1934). […]

Un accenno ad alcuni testi esemplari risalenti ai vari periodi sopra delineati serve a introdurre un discorso intorno agli assi portanti della poetica villiana e alle sue implicazioni. Linguistica, dato alle stampe nel 1950, può essere considerato paradigmatico per la memorabile sintesi che presenta di leitmotiv villiani fondamentali e interdipendenti: la diffidenza nei confronti della capacità comunicativa del linguaggio, il riconoscimento di uno stato di caduta, in senso gnostico, in cui versa l’umanità, e l’anelito al ricupero di una origine resa accessibile dall’esperienza dell’arte costituiscono, nel loro intrecciarsi, il basso continuo sottostante all’intera produzione critico-poetica di Villa. Si tratta di motivi che, riconducibili a enunciati di Nietzsche resi celebri dall’influenza esercitata dal pensatore sulle arti protonovecentesche, giungono al poeta italiano mediati da fonti francesi e dalla loro rivisitazione heideggeriana, a sua volta mediata da fonti francesi.

Le premesse culturali e formali del percorso imboccato dal poeta erano già accennate, timidamente, nel precedente Pezzo1943: Comizio, pubblicato nella raccolta Oramai (1947) e collegabile, più che all’etereo ambito dell’ermetismo toscano, alla stagione di quel neorealismo che, reagendo alle pose retoriche e magniloquenti gradite dal fascismo, celebrò nel dopoguerra i propri fasti soprattutto nel cinema, non per caso seguito con interesse dal poeta. […]

Il poeta, reattivo sia alle filosofie idealistiche della Storia, naufragate di fronte all’esigenza di interpretare la natura più intima della cultura cresciuta nel ventennio fascista, sia alle interpretazioni della Storia marxiste ritenute «ortodosse», orientate ad applicare meccanicamente alle vicende italiane un adattamento al disegno di un’emancipazione universale, si scopra in relativa sintonia con le filosofie di matrice esistenzialista influenzate dalla interpretazione husserliana della coscienza immanente del tempo e, soprattutto, dalla identificazione postulata da Heidegger tra esserci e tempo. Benché Villa sia un poeta che, intento a restituire dignità all’arte, non ritiene di poter contare su argomentazioni filosofiche dalle quali anzi, ritenendo defunta la pratica del pensiero in un senso eracliteo, prende le distanze, le assonanze tra la sua poetica e il pensiero di Heidegger risultano stringenti, almeno a partire da E ma dopo (1950).

Riepilogando e integrando quanto detto sopra, i punti di convergenza emergenti sono così riassumibili: un senso di estraneità rispetto al mondo, il trovarsi gettati nell’improprio e abitarlo disconoscendolo (cfr. la condizione dell’uomo che «tribola / e non ottiene» in Natus de muliere, brevi vivens); il tentativo di riscatto attraverso la denuncia di inautenticità dell’esperienza ordinaria («i fatui / semi delle consuetudini verbali»); il conflitto con il linguaggio, scisso in due: quello delle parole dell’oblio e quello delle parole della memoria; il ricorso al paretimologismo come dispositivo retorico indirizzato a inseguire la perdita della vera origine, e insieme a suggerire la possibilità che nella parola sia evocabile una rivelazione della quale è però costitutivo l’apporto di una soggettualità creatrice di senso; il corteggiamento del silenzio come tacitazione del discorso vano, già a partire dalle giovanili Parole silenziose, non solo come condizione preliminare necessaria alla possibilità dell’evento di una apertura semantica all’essere, bensì anche come alternativa assoluta, come asintoto potenzialmente equivalente all’essere stesso; la condizione di apolide, o clandestino, che diserta il mondo vagheggiando nostalgicamente una patria perduta e praticando attraverso la forzatura del linguaggio un nostos di riappropriazione (cfr. la tematica heideggeriana del «mal di patria», Heimweh, con quella del sovrapporsi della duplice perdita, della giovinezza e della patria, nella poesia Ormai, «disperando ormai del nostro sentimento»; oppure, in vena più polemica e amara, ne La mano di Pitagora, «perché siamo un popolo / di lampadine fulminate»); la convergenza tra l’adozione dell’espressione poetica ermetica e i modi della rivelazione della verità, che per il filosofo è composta insieme di manifestazione e nascondimento; infine giova rilevare che l’opera di entrambi è stata fecondata, negli anni di formazione, dal contatto con il millenario e accanito lavorio degli esegeti dei testi biblici e quindi (con maggiore consapevolezza da parte di Villa, biblista in ruolo permanente) con le culture semitiche più antiche, con profeti di varia, e talora controversa, ispirazione, e con la possente tradizione apocalittica che ha trovato un seguito anche nelle rivoluzioni, culturali e politiche, del Novecento. […]

Le stesse esperienze e le stesse tecniche retoriche tornano, per esempio, in Sì ma lentamente, fatto risalire al ’41 e con una accentuata ambientazione lombarda, ma di certo completato in anni successivi e apparso nel ’54, dunque dopo l’esperienza brasiliana, quando l’autore ha raggiunto una nuova consapevolezza circa la portata epocale, e non solo soggettiva, della crisi che rimette in discussione la stessa modernità nella quale egli ha investito tanta fiducia in quanto artista. Elaborando con maggiore scioltezza la struttura del «comizio» alla quale ama ritornare, e nella quale fa confluire frammenti in origine concepiti come testi a sé stanti, ora egli evidenzia sia il motivo della insufficienza della parola a dire compiutamente il reale sia quello della tardività della propria partecipazione a una Götterdämmerung coinvolgente tutto e tutti, e carica di un significato più pregnante il senso di quell’attimo inatteso (lampo, lüsnada) che gli permette di sovvertire i luoghi comuni circa la consistenza dei rapporti prestabiliti tra significanti e significati e di instaurare nessi, in nome di una comunanza originaria, tra esperienze eterogenee e distanti, tra l’antichità più remota e l’attualità più immediata. Villa scriverà altri «comizi» e progetterà di raccoglierli in una silloge mai realizzata, ma intanto il riferimento ironico alla retorica dell’allocuzione pubblica già trapassa nella «lamentosa litania» da lui coltivata e proiettata nelle opere degli artisti dei quali si occupa con maggiore partecipazione. La continuità risulta densa di implicazioni tanto significative quanto pungenti se non si tralascia di notare che nel titolare i «comizi» sussiste anche un autoironico riferimento a quella confusione mentale (morbo comiziale) che prende nome proprio da fallimenti verificatisi nel corso di arringhe politiche.

Aleggia, nella litania villiana, memore dei tratti ritmici ossessivi propri del suo precedente religioso, il ritratto di una realtà sociopolitica deludente e di incerta consistenza dalla quale il poeta si distoglie per redimerla in una prospettiva universale grazie al ricorso a un linguaggio sorretto da una potente passione per un reale concepibile, lacanianamente, come un impossibile da pensare e da calcolare. Inteso in questo senso, il reale villiano, nato e potenziato in opposizione a una normalità inattendibile, aborrito dagli accademici «realisti» che si propongono di pensare proprio a partire dal suo misconoscimento, si precisa in opposizione sempre più radicale a una realtà prestabilita da gruppi sociali egemoni poco inclini a concedere spazio agli usi alternativi della lingua praticati dal poeta, dietro i quali si subodora, correttamente, una insubordinazione nei confronti del comune senso della realtà, dell’ordine, della comunicazione. I «realisti» presuppongono nel linguaggio la preesistenza della dimensione significante, che rinvia appunto a una realtà effettuale incondizionata, e questa scelta di prospettiva impedisce loro di cogliere la meta cui tende una poesia come quella villiana; da parte sua il linguaggio trasgressivo, meticciato e in eterno subbuglio di Villa, imparentato con il delirio mantico e con l’estasi sciamanica, lascia trasparire un inestinguibile stato di belligeranza nei confronti dell’obiettività e dunque di quella critica che, morgue accademica sconfinata e famelica, si nutre soprattutto di cose morte accumulate nelle storie della letteratura e gestite in nome di un’obiettività assoluta.

La divorante passione per lo sconfinamento e la trasgressione che induce Villa, «démolisseur méprisant», a passare da una lingua all’altra, da una cultura all’altra, a spaziare dall’arte dell’uomo primordiale a quella dell’uomo tecnologico, e a procedere in modo sussultorio attraverso annessioni e dismissioni di forme, toni e temi, trova un appagamento nei testi dei primi anni Ottanta, dove la logica dell’enunciato enigmatico, labirintico, non ha bisogno del supporto costituito, in positivo o in negativo, dai riferimenti all’esperienza storica individuale (dagli incontri con le «baggiane» o dagli scontri con l’«Itaglia squaldrana») e dove invece si deposita il senso estremo del sottrarsi alla Storia e della concomitante ricerca dell’origine in chiave mitica. […]

Il paradigma mitico, per sua natura metamorfico, si prende una rivincita su quello oggettivo della scienza ma non senza un nuovo risvolto paradossale, perché il poeta, consapevole della svolta indotta nella scienza dalla fisica quantistica, non esita a impadronirsi di tesi teoriche sviluppatesi intorno alla relatività einsteiniana: non solo «Mito scaccia mito», come scrive Villa introducendo NIGER MUNDUS, ma le stesse ipotesi avanzate dalla fisica sono assunte in quanto miti. […] Per chiarire la natura del «chaos vehefactus» immaginato dal poeta in NIGER MUNDUS è cruciale constatare che Villa attinge alle ipotesi introdotte dalla fisica quantistica, dalla quale conseguono paradossi che hanno rivoluzionato la nostra comune concezione della realtà e della temporalità, per difendere il punto di vista del singolo osservatore, e quindi del soggettuale eternamente minacciato di estinzione dall’invadenza della Storia. Quando i fisici, dopo aver sondato la realtà dei buchi neri, la consistenza delle protogalassie e l’inconsistenza di molti pregiudizi circa i confini di un universo ritenuto «chiuso», resero il cosmo sempre meno antropocentrico e sempre più caotico, e dopo che venne proposta una concezione «partecipativa» del mondo, posto in essere solo da un osservatore, Villa si trovò a proprio agio (zu Haus, nel senso heideggeriano), vale a dire in grado di coniugare genesi e apocalisse, come già aión e chronos nella concezione greca della temporalità, fino a rendere indistinguibili i termini antitetici. Dal grande vuoto originario, miniera di terrificanti potenzialità energetiche e quindi di spunti sublimi, postulato dalla scienza, Villa vede riaffacciarsi i «flamantia moenia mundi» di Lucrezio, l’«innumerabile, immenso e inimmaginabile» di Giordano Bruno, «quello infinito silenzio» e l’eterno leopardiani e infine quell’equazione tra essere e nulla che la mistica speculativa occidentale e orientale aveva posto a fondamento delle proprie dottrine (Meister Eckhart e i maestri zen, altri punti di riferimento condivisi da Heidegger). Ciò che il poeta vede annunciarsi oltre le audaci ipotesi e le formule degli scienziati è precisamente quella forma che Lacan nel libro VII dei propri seminari definisce «cieca, enigmatica – il mondo della fisica moderna». […]

La ricorrente inclinazione villiana a non tralasciare la presenza del «corpo lombard», con i suoi sussulti e le sue ingombranti pretese, e a privilegiare la percezione rispetto al senso (di cui mai si fida del tutto), fa parte a pieno diritto dell’eredità dionisiaca alla quale Villa si ricollega […]. La presenza, o interferenza, del corpo desiderante risponde all’esigenza non di una generica rivalutazione della materialità, bensì della volontà di evitare il costituirsi di un «basso» (banale, volgare, brutto) oggettivo e irrimediabile che risulterebbe resistente a un soggettuale teso a riabilitare l’escluso, introdotto nella poesia come la dissonanza nella musica di Schönberg, o il rumore in quella di Edgar Varèse. L’escluso è insieme il «più basso» e il «più alto», ma non nel senso della qualità poetica, o almeno non direttamente, come non lo è, per un compositore, nel senso della qualità musicale: l’esigenza è quella etica, in un senso gnostico per Villa, mistico per Schönberg (che dal suo dio personale diceva di ricevere, come Abramo, l’ordine di fare il brutto perché ne derivasse il divino) di riscattare il diabolico, al quale il poeta non può rinunciare per fedeltà alla pratica della disarmonia e della dissacrazione in progress. […] Di fatto la poesia villiana spesso si giova, per uscire dalla freddezza cristallina della pagina scritta, di una lettura in cui intervenga e si faccia sentire una vocazione alla vocalità e alla teatralità come quella che l’autore riconosceva a Carmelo Bene, «Mime qui règne Sublime».

Di fatto in Villa imperano un vitalismo poetico e una conseguente poetica vitalistica, in forma di imposizione di una coincidenza, nell’evento, tra la sovranità del gesto creativo e il valore del suo esito, tra la performatività del Verbo e la transitoria epifania della performance risultante: posizione, e imposizione, la cui difendibilità si fonda su un atto di forza, e sulla forza di cui questo atto dispone. Difendibilità, dunque, formalmente precaria, indissolubile dalla personalità artistica dell’autore, non estensibile per via teorica. Per essere apprezzata compiutamente la poesia villiana richiede l’attimo di una appropriazione forte e, almeno potenzialmente, rifondativa da parte dell’altro fruitore e/o reinventore, secondo prospettive già aperte da altri poeti e critici. […]

dalla postfazione, Strategia temporale e tattiche lessicali nella poesia di Emilio Villa, a E.V., L’opera poetica, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, L’orma 2014

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Una Risposta a Villa ouroboros

  1. in ogni caso quella di Villa è stata una ribellione già implicita in Campana, che dichiarava “letteratura italiana: industria del cadavere”. Il depistaggio sistematico è stata la strategia elettiva nei confronti di un'”Istituto” che un autore accorto come Villa non poteva non riconoscere come la vera controparte nel momento in cui si fosse accorto (perché non sarebbe stato possibile altrimenti) di lui, della sua rilevanza nel panorama letterario: anche se “post-mortem” (e in questo il parallelismo con Joyce viene a proposito). Il “disprezzo della storia” è la logica conseguenza di una posizione lucidamente assunta proprio per ripercorrerne tutte le tappe e metterne così in crisi le convenzioni, insieme a chi, dall’interno del sistema, avesse preteso di darne una qualche classificazione. In pratica Villa, più che identificarsi nella posizione lacaniana (in fin dei conti di ascendenza strutturalista nella sua pretesa di definire la psiche come categoria a priori), ha fatto dello stesso Lacan (come di Heidegger o di qualsiasi altra “filosofia” in quanto già decadimento del pensare) un pretesto per fare “terra bruciata” intorno alla letteratura, sperando così forse di mettere fine a una farsa fondata sul mito che ha avuto nei secoli solo l’effetto di rinnegarlo.

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