Andrea Cortellessa

È uscito il 6 novembre, nella nuova serie della collana fuoriformato delL’orma editore, un libro che si attendeva da decenni: L'opera poetica di Emilio Villa, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, con una postfazione di Aldo Tagliaferri. In questo speciale si offre anzitutto, ai lettori di alfabeta2, una piccola antologia interna, al corpus dell’Opera poetica, allestita e presentata dalla stessa curatrice del volume. E una scelta di pagine su Villa scritte, negli anni, da alcuni dei suoi più fedeli compagni di strada: Nanni Balestrini, Gianfranco Baruchello, Giulia Niccolai, Claudio Parmiggiani e Aldo Tagliaferri (del quale si propone un estratto dalla postfazione all’Opera poetica).

Il volume è stato presentato in anteprima, lo scorso 31 ottobre, alla Fondazione Morra di Napoli, nell’ambito del Progetto XXI curato da Giuseppe Morra, con la partecipazione di Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa e Aldo Tagliaferri. È stata la prima tappa di VILLADROME: un tour di incontri che non saranno mere presentazioni del volume ma, nello spirito clandestino e ramingo di Villa – che così bene colse Marcel Duchamp, “parabattezzandolo” appunto Villadrome (e nell’impossibilità di degnamente ricordare il centenario della sua nascita, il 21 settembre 1914, da parte di Atenei e Centri di Alta Cultura ad altre urgenze affaccendati) – un omaggio itinerante alla sua figura, vista nei suoi molteplici aspetti. Lunedì 17 novembre, alle 17 alla Biblioteca di Villa Litta di Affori (luogo natale di Villa, nell’hinterland milanese), ne parleranno, insieme a Bello Minciacchi e Cortellessa, Flavio Fergonzi, Luigi Ripamonti e Luca Stefanelli. Giovedì 18 dicembre, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, si ritroveranno, a ricordarlo, tre vecchi amici: Nanni Balestrini, Gianfranco Baruchello e Aldo Tagliaferri. Ulteriori appuntamenti seguiranno l’anno venturo. Viva Villa!

«Il mondo addirittura è la figura dell’impossibile. E l’impossibile non è il vuoto». Sono queste le ultime parole che Emilio Villa abbia pronunciato in pubblico – siamo nel marzo dell’84, all’Accademia di Belle Arti di Perugia: è la Conferenza pubblicata da Aldo Tagliaferri, nel ’97, presso Coliseum – prima dell’ictus che due anni dopo, brutale, gli chiude per sempre il becco. Così consegnandolo a un silenzio tragicamente preterintenzionale, amara ironia nei confronti del silenzio da sempre, per lui, vera e propria strategia retorica (Parole silenziose s’intitolava la breve poesia, estratta dalla giovanilissima raccolta Adolescenza – da molti a lungo creduta uno pseudobiblion, e ora invece per la prima volta ripubblicata in appendice al volume delL’orma – che figurava ad allusiva apertura delle sue antologie); oltre che, ha ricordato Claudio Parmiggiani, beffarda provocazione nei confronti di un «sistema» (non solo dell’arte) nei cui confronti il make it different (oltre che new) di Villa, per decenni, ha rappresentato una sorta di continua, sferzante smentita vivente. E il «sistema» – per esempio quello dell’editoria e della critica letteraria, per non parlare dell’accademia: che non ha trovato modo di ricordare il centenario della sua nascita, lo scorso 21 settembre, proprio mentre col massimo sussiego dedicava una dozzina di convegni a un coetaneo, Mario Luzi, che a uno come Villa non poteva neppure legare i lacci delle scarpe – ha saputo ben vendicarsi. In vita e soprattutto, col consueto cuor di leone, in morte.

Che un prezzo ci fosse, da pagare, Villa lo sapeva bene. Lui, che aveva seguito da vicino la traiettoria sacrificale dei più dionisiaci, dei più anarchici santi ribelli dell’«arte odierna», aveva provveduto a mettere in guardia se stesso, e tutti quanti, in quella Conferenza testamentaria:

Tutta la pittura americana da Gorky a Pollock, fino all’ultimo che è morto, Rothko. Tutti questi, che hanno inaugurato un determinato rapporto della forma come materia e con la materia come forma, si sono sparati, si sono suicidati tutti. Tutti. […] Han detto: se noi siamo falliti, è inutile vivere. E si sono sparati tutti: chi è andato contro un albero, chi con la rivoltella, l’ultimo, mio amico, il più grande, Rothko, si è tagliato con una lametta. […] Qui non è successo niente. Là, invece, hanno pagato tutta la loro, diciamo, ribellione, che poi non era una ribellione, era soltanto un modo di rappresentare la vita in un altro modo.

La vita in un altro modo. Sfidare ciò che è impossibile accettare – la vita in un certo modo – con una scelta di vita che a tutti gli altri, appunto, era destinata ad apparire impossibile. Come sapeva sintetizzare, fulmineo, Andrea Zanzotto: «Emilio Villa rappresenta di sicuro per molti, e giustamente, l’incarnazione effettiva di un aspetto della mitologia poetica contemporanea, nella quale molto è offerto all’evocazione di un’alterità: presente e inafferrabile».

Presente e inafferrabile. Alla lettera impossibile, per decenni, è stato anzitutto raccogliere l’opera di Villa. In senso prima di tutto fisico, materiale: raggiungere i suoi testi, metterli in serie uno dopo l’altro, infine disporli in una sede editoriale acconcia, che tutti – nella loro straziante, torturante differenza – fosse in grado di accoglierli tutti insieme. Non è un caso che prima Feltrinelli, coi saggi di Attributi dell’arte odierna (una prima tranche uscita, senza il concordato seguito, nel ’70; restauro definitivo, poi, nel 2008 da parte di Tagliaferri presso Le Lettere), e poi la benemerita Coliseum di Nanni Cagnone, con le Opere poetiche (un primo volume uscito nell’89, un secondo rinviato a data da destinarsi; poi mai uscito), si siano fermate a metà del guado: rispettivamente in prosa e in versi.

Lo si è detto e ripetuto, seriando i mitobiografemi più cari all’interessato («Torniamo a Eleusi; sotto, sotto, sotto. Qui il più severo e il più vero inventore sono io, che ho inventato la poesia distrutta, data in pasto sacrificale alla Dispersione, all’Annichilimento»); lo ha ribadito ad apertura del suo saggio introduttivo, per paradosso, Cecilia Bello Minciacchi, ovvero la studiosa che, con una dedizione incredibile e con la massima risolutezza (come, prima di lei, il solo Tagliaferri) non ha fatto altro, in questi ultimi quindici anni, che tradire questo interdetto: «L’edizione perfetta dei testi di Villa, quella che da autore autoemarginato, irriverente e dissipatore qual era, avrebbe accettato, vorrebbe in realtà o un fatale abbandono degli scritti al Caso o un definitivo gesto di cancellazione: la dispersione o la distruzione dei testi». Pubblicare Villa, in altri termini, significa strutturalmente porsi in un doppio legame: rispettare al massimo grado (in senso filologico, editoriale, critico) testi che sembrano fatti apposta per sottrarsi (per pluralità di lingue, per abnormità d’impaginazione, per criticità di decodifica) alla lettura – e con ciò, appunto, tradire la volontà di dispersione, e sabotaggio, e annichilimento in tutti i modi dichiarata, e praticata, dall’interessato. (Del resto – ci ha ricordato da ultimo un altro gnostico come Gabriele Frasca – tradire e tramandare hanno il medesimo etimo.)

Il fatto è che quella dell’impossibile, per l’appunto, era la divisa di Villa. Da gnostico, quale a più riprese l’ha “denunciato” Tagliaferri, era lui per primo avviluppato dallo stesso doppio legame: da un lato pubblicare (e, nel caso delle sue scritture critiche – termine che non a caso detestava; una volta, a Piero Manzoni che se ne intendeva, scrisse molto semplicemente che «i critici sono la merda» –, pubblicare per illustrare, assecondare, o secondo qualche malevolo «inventare», l’opera altrui), dall’altro occultare, celare, disperdere. Ha ragione Parmiggiani. Villa fu un ermetico, ma non nel senso bignamistico di quella piccola scuola granducale di mezzo Novecento, tanto conformisticamente celebrata: lui fu un esoterico, un mistico negativo, un Fedele d’Amore. Ma ha ragione pure Tagliaferri: Villa fu un materialista, un visceral-corporale, persino uno scienziato (in senso vichiano) della parola. In questo double-face sta la sua specificità, la sua squassante ambiguità, la formidabile ricchezza della sua opera. Che puntualmente lo rese inviso, appunto, da un lato all’establishment che faceva capo a quella che poi era la sua città, Milano (Montale in persona si premurò di sbertucciarlo assai… villanamente, all’uscita di Heurarium), e dall’altro non tanto ai Novissimi (come spesso si sente dire) bensì, molto individuatamente (e, in termini ideologici, molto comprensibilmente), a Sanguineti. Col Pagliarani tardo dei Laboratori di poesia aveva promesso di collaborare (il che poi non riuscì a fare); il giovane Porta (allora ancora Leo Paolazzi) lo invitò a curare una delle primissime mostre del protegé Manzoni, alla sua galleria «Appia Antica», sul finire dei roaring Fifties (il decennio maggiore, a mio giudizio, della sua parabola di scrittore e intellettuale – se pure questo termine non fosse di quelli che lo facevano barrire di disgusto).

E poi c’è Balestrini: che insieme a Tagliaferri appoggiò fervidamente – come ricorda Baruchello – la pubblicazione presso Feltrinelli prima degli Attributi dell’arte odierna, poi della grande traduzione villiana dell’Odissea (proposta una prima volta, nel ’64, da Guanda; e poi, nel 2005 su carta da DeriveApprodi, nel 2010 in audiolibro da Emons). Nel testo proprio a Feltrinelli dedicato da Balestrini, L’editore, c’è una pagina memorabile sulla forza specificamente politica (ancorché non legata ad alcuna ideologia) del Villa anni Quaranta, il Villa di Oramai: che dispiega, all’indomani della catastrofe bellica (nella quale, richiamato dalla R.S.I., s’era dato alla macchia e poi unito alla Resistenza), una cartografia psichica anarchica e ribelle, illustrando un territorio del trauma che poi coincide con quella mitica Lombardia delle origini (unica opera poetica che possa stare a fianco a quella, del pari dispersa e rinnegata e maledetta, di Clemente Rebora per la guerra precedente):

qui bisogna mostrare come il discorso della resistenza tradita dell’antifascismo del colpo di stato di destra erano alla base dell’azione politica dell’editore che aveva frequentato la sezione Martiri oscuri di Lambrate che è quella dove c’era stata la Volante rossa alla fine degli anni 40 lui si agganciava sempre a luoghi situazioni di forte memoria partigiana […]

la sera che è venuta quella sera sui quadrelli
rossi delle macerie e vari caseggiati un partigiano
della gap un tipo evoluto sanguinario e buono
aveva il braccio insecchito sentì
ancora tre ariette di sudore sull’addome
nell’erba dei capezzoli e sotto il coppino
e un fil di refe rosso un filo di sangue dal costato
la febbre grattava dove c’è la cintura del corame era
il grano profumato che verrà dall’Urss in una volta
sola una vera manifestazione pensò e chiuse gli occhi
che erano già da spaccare col martello
come ha scritto Emilio Villa cioè il più grande poeta italiano
degli anni 40 altro che Montale

E questa vena da spaccare col martello non si esaurisce poi così presto: nel Villa sempre in fuga, sempre in stato di scisma dal mondo. La serie dei Comizi degli anni Cinquanta – come la strepitosa tavola Millenovecentocinquanta3, dal grandioso sviluppo visivo – parla chiaro, in tal senso: anche se già a quest’altezza si vede bene come a Villa interessi ormai soprattutto, di quelle «intensità collettive», il moto d’astrazione che le traspone in una dimensione fonetica, e iconica insieme. Cioè appunto il doppio versante in cui si sviluppa la sua ricerca poetica più spericolatamente sperimentale, a partire dagli anni Sessanta contrassegnati da «EX», la rivista creata nel ’61 insieme a Gianni De Bernardi e Mario Diacono (con ogni probabilità la pubblicazione più fuoriformato che mai si sia realizzata in Italia: proprio qualche componimento di questa stagione, irriducibile al pur ampio impaginato delL’orma, rappresenta l’unica, irrimediabile lacuna dell’Opera poetica: a confermare l’idea, perfettamente villiana, della metafisica necessità di almeno qualche trous, in ogni nostro desiderio di feticistica completezza).

Ma c’è un aspetto ancor più trascendentalmente politico, a ben vedere, nell’implacabile dissidenza di Villa nei confronti di quella che chiamava «Ytalia subjecta», «Itaglia sgualdrana»; ed è la valenza scismatica – sulla quale spesso ha insistito Tagliaferri – del suo silenzio. Un esilio interno che seguiva a quello effettivo (in Brasile, nel ’51, al seguito di Pier Maria Bardi al Museu de Arte di São Paulo), e che si colloca nella stessa dimensione di quella forma di vita che scelse per sé lo Stephen Dedalus di Joyce (altro transfuga dall’educazione cattolica): «Tenterò di esprimere me stesso in qualche modo di vita o di arte, quanto più potrò liberamente e integralmente, adoperando per difendermi le sole armi che mi concedo di usare: il silenzio, l’esilio e l’astuzia». Le armi di Ulisse sono le stesse armi di Emilio Villa. EV, EX: il nostro autore che più radicalmente abbia messo in discussione, nel concreto della sua opera, quell’insieme di insoddisfazioni che chiamiamo Italia. A partire dalla rigidità della sua lingua, dall’imperturbabilità della sua tradizione, dall’impenetrabilità delle sue frontiere disciplinari.

Ora che – grazie all’abnegazione di Cecilia Bello Minciacchi e alla jouissance editoriale delL’orma – è finalmente venuto meno, nei suoi confronti, un interdetto bibliografico che aveva finito per somigliare alla maledizione di Tutankamon, i suoi concittadini non hanno più alibi: con Villa, a tutti noi, tocca fare i conti. Come qualcun altro nei secoli che lo hanno preceduto, ma quanto nessun altro nel suo, Emilio Villa ha scritto per un altro secolo. Ora, a cent’anni dalla sua nascita, il suo tempo finalmente è venuto. L’impossibile, davvero, non è il vuoto.

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2 Risposte a Silenzio Esilio Astuzia
Villa EX italiano

  1. Edoardo Manuel Salvioni ha detto:

    Salve. Innanzitutto, vorrei complimentarmi per il bell’articolo. Vorrei sapere maggiori informazioni sull’evento della Galleria Nazionale d’arte moderna di Roma. Non sono riuscito a trovare nessuna informazione a riguardo. Grazie e complimenti ancora,

    Edoardo Manuel

  2. […] Andrea Cortellessa Silenzio, Esilio, Astuzia. Villa ex italiano […]

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