Enrico Donaggio

Agiografia, tributo, omaggio, marchetta. Formulare un giudizio su Il sale della terra come merce sul mercato dell'industria culturale non pone particolari problemi. Si tratta infatti della joint venture, patinata e ruffiana quanto basta, tra uno scaltro ex-geniaccio a fine corsa – Wim Wenders – e l'ennesimo figlio di papà – Juliano Ribeiro Salgado - che capitalizza i turbamenti maturati nei decenni trascorsi ad ammirare invano un padre assente (il box office non guarirà forse dal complesso di Edipo, Telemaco & C., ma ne rende senz'altro più confortevoli sintomi e decorso).

Se lo spettatore non vuole tenere conto della tracciabilità etica e psico-economica di questo film, se pensa di vedere un capolavoro e rimane deluso, peggio per lui. Se invece ne è consapevole, troverà comunque senza troppa fatica buone ragioni per gustarselo. In fondo, godersi the best of Salgado non è un'occasione da buttare: il giro di tutti gli orrori e splendori del mondo in cento minuti, per la modica cifra di sette euro e cinquanta. Estasi e spleen, garantiti e compresi nel prezzo. Da questo punto di vista, insomma, nessun dubbio degno di nota.

Il disagio - estetico, morale e politico - che ci si porta a casa dal cinema, a proiezione finita, origina infatti altrove. Non nel punto di vista adottato dalla strana coppia di registi per delineare il profilo di uno dei più famosi e discussi fotografi viventi. Ma in quello che Salgado stesso si attribuisce, getta su di sé, nelle dichiarazioni sul senso della propria opera che seguono le prime fulminanti sequenze. Perché il film, va detto, comincia benissimo. Con il Maestro che, commentando uno dei suoi reportage più celebri - quello sulla miniera d'oro a cielo aperto di Sierra Pelada e sui dannati che la lastricano di sangue e sogni - decifra perfettamente il singolare amalgama di libertà e schiavitù, utopia e inganno, desiderio e dominio, che ha reso il capitalismo la forma di vita, il modo di esistere e produrre più resiliente della storia del genere umano. Quello più facile da criticare e più difficile da rivoluzionare in vista di fini e aspirazioni che esso non si dimostri capace, in the short or in the long run, di mercificare, rendendoli così inerti, perché funzionali alla sua logica di accumulazione e profitto.

Se le legioni di critici radicali che per due secoli hanno ignorato il fatto che il capitalismo è anzitutto un'economia dell'anima, oltre che della materia, avessero radiografato il mondo anche da questo punto di vista, tanta noia e miseria, non soltanto intellettuali, ci sarebbe forse state risparmiate. Salgado, invece, in apertura di film compie questa mossa. Nel quadro, peraltro, di osservazioni tutt'altro che banali su come si forma, educa e plasma uno sguardo; su cosa significa e quanto lavoro comporta oggi costruire un punto di vista originale e non omologato sulla realtà. Lo spettatore disincantato ma benevolo, a questo punto, si aspetta che il Maestro, coerentemente, interpreti e giustifichi la propria opera come l'applicazione e lo sviluppo di questa sacrosanta perspicacia. Fotografare per tutta la vita i luoghi e gli eventi più estremi, per mostrare al mondo di cosa il capitalismo sia capace: non il più originale degli approcci, ma quel che conta, in questo caso, è la qualità dell'esecuzione.

Dopo questo affondo iniziale Salgado, tuttavia, cambia registro e si appiattisce. Cominciando a inanellare – in una sequela di primi piani in bianco e nero satinato, in cui Wenders ne insidia e ossequia al tempo stesso lo stile - una sfilza di luoghi comuni. Il suo itinerario, con tutti i progetti e gli spostamenti titanici che lo hanno costellato, viene infatti descritto come un opaco miscuglio di amore per una persona in carne e ossa (tutto, a giudicare dalle sue parole, sembra dettato e dovuto alle scelte e alle indicazioni della moglie Lélia) e di un generico amore per il mondo. E nelle viscere dello spettatore disincantato ma benevolo, a questo punto, inizia a gorgogliare uno scivoloso quesito: a che servono mai, allora, le foto di quest'uomo?

Che abbia viaggiato in mezzo a ghiacci o deserti, per mesi o giorni, rischiando la pelle o invitato personalmente dai potenti del pianeta, arrivandoci a piedi o con aereo privato, di fronte alle peggiori stragi che hanno devastato il secolo breve (Ruanda e Bosnia su tutte), Salgado sa infatti fare una cosa sola: scattare sempre e comunque foto di vittime. Bellissime. Come un Forrest Gump del dolore altrui, si trova sempre a essere l'uomo sbagliato al momento giusto. Perché una maledizione bracca, come un dono divino spacchettato senza le dovute cautele, San Sebastião. Rendere irrimediabilmente bello quel che il suo occhio vede e fissa in immagine. Siccità, bombardamenti, massacri, abominevole fatica da lavoro: tutto nei suoi scatti, che si vorrebbero di empatia, ira e denuncia, risulta sfigurato dal soffio morbido e conciliante della bellezza. Mai una volta che la luce, la sgranatura, i contrasti non esaltino, a dispetto della morte che spadroneggia intorno, gli occhi o la postura speranzosa e innocente di un bambino; non accarezzino il dolore di una donna o la mestizia attonita e stordita di un vecchio. Mai una volta che inquadrino un carnefice.

Trasfigurato dalla bellezza, il male del mondo riceve un senso. E, inoltre, si vende benissimo. Questo ha in mente chi accusa Salgado di un'estetizzazione del dolore a scopo, poco importa se intenzionale o meno, di business. Con l'aggravante ipocrita e irresponsabile di essere condotta in nome delle vittime. Un sospetto che il film, e tutta l'operazione che lo accompagna, invece di fugare, rafforza. Lasciando lo spettatore disincantato e benevolo alle prese con la domanda delle cento pistole: chi è autorizzato dal punto di vista estetico, morale e politico a mettere in scena il dolore senza fondo né rimedio delle vittime? Forse soltanto le vittime stesse.

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2 Risposte a La maledizione di San Sebastião

  1. claudio pipitone ha detto:

    Donaggio sembra escludere un diverso approccio al film; anzichè dissertare su tutto ciò che vi sta fuori, offrire speculazioni intorno agli effetti commerciali dell’operazione, alla presunta ruffianeria degli autori (si può apprezzare un quadro di una distesa fiorita sotto il sole anche se fuori piove), forse avrebbe potuto restare nel film, abbandonarsi al flusso emotivo che quelle immagini producono. E le emozioni non mancano, pur con una certa discontinuità; le foto di Salgado sembrano muoversi con l’apporto dei relativi commenti, quasi annullandosi la differenza fra i due linguaggi artistici. Gli innesti propriamente filmici, se in parte agiografici, è vero, arricchiscono la conoscenza dell’artista Salgado, la sua vita spericolata nel cogliere sofferenza, ignoto, pulsare della natura. La bellezza non dà senso alla sofferenza; la rende sensibile alla nostra capacità di sentire l'”altro”, e questo è merito dell’arte, che sia fotografica o filmica. Il connubio delle due arti offre una risultante che offre conoscenza e amplifica sensazioni ed emozioni, anche se gli apporti sono diseguali perchè Wenders è al servizio di Salgado. Anche se qualche passaggio di registro può essere farraginoso, l’operazione è riuscita perchè fa Cultura e stimola attraverso l’alto valore estetico delle immagini la propensione dello spettatore ad arricchire la fruizione di un mondo ai più sconosciuto che in genere è limitata ad una mostra o ad un libro. Insomma un valore aggiunto che il cinema con la sua multiespressività fornisce all’evocatività statica della fotografia. E quanto al taglio laudativo di Salgado, ben venga visto il risultato: non lo faranno santo per questo.
    Claudio

  2. Luca ha detto:

    Ma se gli accademici marxisti si limitassero a parlare di economia e filosofia e lasciassero in pace gli artisti che fanno il loro lavoro di cui loro sanno bene il senso e significato come lo coglie bene anche chi ammira le loro opere (a differenza degli accademici in generale, marxisti o meno)?

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