Luigi Azzariti Fumaroli

Il lettore contemporaneo è solito avere un atteggiamento specialistico a seconda di ciò che legge. Fa perciò resistenza a quelle opere che gli propongono miscele inaudite, romanzi che si mutano in poesia, metafisiche che nascono non da un pensiero, ma da un susseguirsi di scene fuggevoli.

È forse per questo che gli scritti di Julio Cortázar sono stati spesso catalogati come eccentrici. Riconoscerli sotto il segno d’un genere determinato o – com’egli stesso ha affermato durante una lunga intervista ora edita per i tipi di Mimesis (L’altro lato delle cose) – di «un’idea selettiva» di letteratura, significherebbe tradire il loro significato interstiziale. Cortázar scrive infatti cercando essenzialmente di «scoprire le crepe dell’apparenza», là dove il confine fra realtà e finzione si mostra più labile e indistinto.

Come Caillois, egli è impegnato a cercare con decisione un fantastico insidioso, un fantastico secondo rispetto al fantastico istituzionalizzato. «Il fantastico che io amo e con il quale ho cercato di fare la mia opera, serve in fondo per proiettare con maggiore chiarezza e forza la realtà che ci circonda», afferma nel 1980 a Berkeley, durante un seminario appena pubblicato (Lezioni di letteratura, Einaudi), nel quale ripercorre la sua intera esperienza di scrittore e di intellettuale engagé, nato a Bruxelles cent’anni fa (il 26 agosto 1914), vissuto nei dintorni di Buenos Aires fino agli anni Cinquanta e quindi a Parigi nel XV arrondissement. In questo quartiere notoriamente fantasmatico ha abitato a lungo in un edificio così alto e sottile da far pensare che potesse ospitare soltanto quegli esseri vagamente umani, fluttuanti ed evanescenti, descritti, in Storie di cronopios e di famas, come simulacri di chi vive ai margini delle cose, felicemente partecipe «del sentimento di non esserci del tutto». Un sentimento, questo, – ha osservato Ernesto Franco introducendo i Racconti riediti in edizione economica (Einaudi) – che sembra indicare non soltanto una prospettiva estetica, ma anche un’intenzione gnoseologica.

Facendo premio su uno stile che indulge nel babillage come nello swing jazzistico, nel collage surrealista come nell’alessandrinismo, senza disdegnare le metafore barocche, l’extralocalità rappresenterebbe lo strumento impiegato da Cortázar per sfidare i precetti della retorica classica, riflesso della fede nella causalità e nella ragione, ma pure quelli della «testurologia» strutturalista in voga negli anni Sessanta. Come si afferma nei frammenti di Un certo Lucas (Sur), l’ordine del discorso nega la possibilità d’una contraddizione fra realtà e parola, mentre è proprio dall’impossibilità di racchiudere nei limiti del linguaggio le intemperanze dell’immaginazione che nasce la letteratura.

La pratica letteraria si pone per Cortázar al di sopra o al di sotto della coscienza raziocinante, quasi fosse un medium attraverso il quale la scrittura passa e si manifesta alla stregua d’una forza estranea. Essa si colloca «a metà strada fra l’oracolo e la formula magica, mormorio dell’inconscio collettivo, sdegnoso dell’informazione prosaica e pragmatica», pura «rabdomanzia verbale». Per questo, non diversamente da Michel Tournier che riteneva la bachiana Kunst der Fuge un modello incomparabile, Cortázar assume la musica come principio ispiratore volendo però imitarne, più che l’architettura, l’armonia. Non a caso la prosa ch’egli più convintamente ammira è quella di Lezama Lima, intrisa d’un ritmo che non ha nulla a che vedere non solo con la sintassi, ma neppure con il tempo. Elemento poroso ed elastico, «il tempo di uno scrittore – scrive Cortázar – è diacronico.

Tempo più interiore o sotterraneo: incontri nel passato, appuntamenti del futuro con il presente, sonde verbali che penetrano insieme il prima e l’adesso e li annullano». Lo mostra con efficacia l’intenso racconto L’isola a mezzogiorno, dove lo sdoppiamento del tempo coincide con quello del protagonista, eguale a se stesso soltanto nell’istante offuscato della morte nel quale ogni cosa si scopre invariabilmente tautologica, perché la vita – si legge nel copioso epistolario lasciato dall’autore e di cui una prima silloge (sulle progettate tre) le Edizioni Sur hanno meritoriamente tradotto (Carta carbone. Lettere ad amici scrittori) – dà solo alla fine «il medesimo risultato».

Ma a ben vedere il rovescio fantastico, in quanto faccia ora più nascosta ora più visibile dello stesso reale, non seguirebbe logica diversa: dal momento che la sua irruzione – sostiene Cortázar – altera all’istante il presente, ma la porta che dà sull’uscita è stata e sarà la stessa nel passato e nel futuro. Da questo punto di vista l’inquieto indugiare nell’irrealtà immediata, «come se l’illogicità fosse un conforto, come se il riso fosse permesso al pensiero e il caso una prova di eternità», farebbe sì volgere l’attenzione verso un piano non localizzabile né nel tempo né nello spazio, ma al contempo imporrebbe di constatare, con una consapevolezza scevra d’ogni manierato estetismo, come, rigirandosi fra l’ordine del fantastico e quello del reale, si finisca in una vertiginosa rarefazione, in «un paesaggio metafisico» nel quale si sperimenta la solitudine finale d’una inesorabile decomposizione che «lentamente porta a spasso la sua grazia».

Julio Cortázar
I racconti
a cura di Ernesto Franco
«Tascabili. Biblioteca» Einaudi, 2014, XXX-1282 pp., € 28,00

Lezioni di letteratura. Berkeley, 1980
traduzione di Irene Buonafalce, introduzione di Carles Álvarez Garriga, prefazione di Ernesto Franco
Einaudi, 2014, XVIII-230 pp., € 29,00

Un certo Lucas
traduzione di Ilide Carmignani
Sur, 2014, 209 pp., € 15,00

L’altro lato delle cose. Intervista
a cura di Tommaso Menegazzi
Mimesis, 2014, 89 pp., € 10,00

Carta carbone. Lettere ad amici scrittori. Vol. 1
a cura di Giulia Zavagna
Sur, 2013, 279 pp., € 16,00

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Una Risposta a Cent’anni di Cortázar

  1. Moreno ha detto:

    Nei 100 anni di Cortázar vi siete dimenticati di citare anche Voland che di opere ne ha pubblicate ben tre: Diario di Andrés Fava; Divertimento e L’esame, quest’ultimo l’anno scorso.

    M.

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