Valentina Parisi

Di quella tendenza esoterica, proteiforme e sostanzialmente inafferrabile che è stata e che è il concettualismo moscovita si torna a parlare con frequenza sempre maggiore, non fosse altro per il fatto che la propensione dei suoi esponenti a incorporare e a rielaborare fin dagli “stagnanti” anni Settanta ricerche e posizioni scaturite in Occidente ha assicurato loro, a partire dal decennio successivo un’invidiabile visibilità sulla scena artistica internazionale.

Un curioso effetto riflettente, calibrato sull’asse est-ovest, che dura tuttora; basti pensare all'Etrange Cité, la “città strana” di recente allestita da Il’ja Kabakov sotto le volte art-nouveau del Grand Palais per la sesta edizione di Monumenta. O al trittico concettuale al padiglione russo della Biennale di Venezia declinato finora da Andrej Monastyrskij (Empty Zones) e da Vadim Zakharov (Danae) e che verrà completato l’anno prossimo da Irina Nakhova. Eppure sono altri progetti – meno appariscenti, concepiti per una dimensione quasi “da camera” – a riflettere meglio la singolarità di questa tendenza, la sua onnivora capacità di assimilare temi classici della Conceptual art anglosassone (quali la dematerializzazione dell’oggetto artistico e lo slittamento dall’opera-feticcio alla riflessione quasi immateriale sulle premesse e sulle modalità d’esistenza dell’arte), contaminandoli con realia squisitamente locali, sì da renderli pressoché irriconoscibili.

Nel quadro del verbal turn sviluppato da Art&Language e da Joseph Kosuth si aggiunge infatti sul suolo sovietico la fragile matericità cartacea e dattiloscritta del samizdat ovvero il self-publishing clandestino, strumento par excellence di auto-documentazione per gli artisti non ufficiali. E all’eclisse dell’oggetto artistico in quanto medium di appagamento estetico, fa da contraltare la riflessione sulle condizioni che dettano la ricezione delle opere all’interno delle cerchie underground, tra mostre autogestite confinate agli appartamenti privati, l’apparizione di un establishment sia pur non ufficiale e la voce delle sirene, che più o meno frammentariamente giungeva da ovest.

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A sinistra: V. Zakharov, dal ciclo "Povjazka" [Fascia], 1983.
A destra: J. Albert, "Ja ne Vadim Zakharov" [Io non sono Vadim Zakharov], 1983.
Courtesy of V. Zakharov.

Elementi che riaffiorano in due esposizioni assai dense, Paper Museums: Moscow Conceptualism in Transit, a cura di Elizaveta Butakova e di Sarah Wilson (visibile fino al 19 luglio alla John Hansard Gallery di Southampton, vicino a Londra) e la mostra personale di Jurij Albert Gli interrogativi dell’arte. Referendum moscovita, realizzata da Sabine Hänsgen al Museo Weserburg di Brema (fino al 28 settembre). Due mostre diversissime e che tuttavia evidenziano con pari efficacia come la dimensione a un tempo creativa e conviviale delle cerchie underground sorte a Mosca negli anni Settanta rappresenti un elemento cruciale per dar conto tanto dell’eclettismo formale del movimento, quanto della sua innegabile aura esoterica.

L’enfasi sul contesto è chiaramente centrale nel progetto di Southampton, dove i Musei di carta del titolo alludono alle riviste “A-Ja” e “Pastor” e ai folders MANI (acronimo per Archivio Moscovita della Nuova Arte) che, in momenti differenti, vennero fondati dai concettualisti moscoviti per sopperire alla impossibilità di esporre alle mostre ufficiali, ma anche per presentare le proprie opere a un pubblico internazionale (nel caso di “A-Ja”, edita a Parigi tra il 1979 e il 1985 dallo scultore Igor Shelkovski), oppure per ricomporre le disiecta membra del gruppo dopo le due ondate di emigrazione susseguitesi alla fine degli anni Settanta e Ottanta. Ancora una volta, in Russia, la bumazhnost’ (dimensione cartacea) finì per compensare le limitazioni imposte dalla censura, istituendo nel contempo un regime di visibilità indubbiamente più mediato di quello vigente nello stesso periodo in Occidente.

Ma l’ulteriore merito dell’esposizione britannica consiste nel travalicare la matericità cartacea di questi artefatti per instaurare un confronto diretto tra le riproduzioni apparse sulle pagine delle edizioni periodiche e le opere stesse, prelevate alla collezione di Vadim Zakharov. Raccolta già esposta in più occasioni in che, a sua volta, nasce all’inizio degli anni Ottanta quando l’artista, all’epoca ventidueenne, si autoinvestì del ruolo di depositario e archivista di lavori che, altrimenti, avrebbero rischiato di andare perduti. È il caso di uno dei progetti più significativi in mostra, il ciclo grafico Nostalgia, realizzato da Nikita Alekseev prima di emigrare a Parigi e da lui “abbandonati” a Mosca. Qui il certosino inventario “topografico” del propro appartamento (tra l’altro, galleria informale del movimento Apt-art) alla vigilia della partenza assume i contorni di un rito apotropaico, la cui solennità è immediatamente disinnescata dal tratto sgargiante e ironico del pennarello.

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N. Alekseev, dal ciclo "Nostal'gija" [Nostalgia], 1987.
Courtesy of V. Zakharov.

Se Musei di carta incarna in modo esemplare la tendenza coltivata dall’arte concettuale a far sì che la mostra sia innanzitutto traccia di qualcosa che accade (o è accaduto) altrove, la personale di Albert a Brema appare incentrata sul tentativo dell’artista di autodefinire la propria prassi all’interno del sistema dell’arte, ponendosi in relazione sia la generazione underground precedente, sia con nomi altisonanti del contesto internazionale. È significativo come tale indagine sui modi in cui l’arte esiste e viene recepita si esplichi innanzitutto attraverso una negazione paradossale della sua visibilità.

Se nelle opere giovanili degli anni Ottanta (Albert è coetaneo di Zakharov, essendo nato anch’egli nel 1959) l’espediente della contraddizione conserva ancora una valenza provocatoria (come nelle tele dall’evidente carattere epigonico “smentite” dalla scritta Io non sono… completata dal nome dell’artista di cui si è inglobata la maniera), nei lavori più maturi l’opposizione visibile/invisibile si accompagna a una riflessione sulla traducibilità dell’immagine in testo e viceversa.

Così è certamente nel libro d’artista Autoritratto con gli occhi chiusi (1995), che contiene – in un’operazione di triplice occultamento – le descrizioni dei quadri di Vincent Van Gogh al fratello Theo tradotte in braille e stampate bianco su bianco. Un procedimento inverso è invece alla base di I miei libri preferiti, dove l’artista, dopo aver bruciato i volumi a lui più cari, ne utilizza le ceneri accuratamente segregate in singole boccette per dipingere tele monocrome delle medesime dimensioni dell’autore. Autentici cortocircuiti semantici che rivelano i doppi e tripli fondi celati in ciò che crediamo di vedere.

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