Fabrizio Ferraro

Di fronte al programma del cinema ritrovato, festa o festival, come lo si voglia chiamare, in cui si cercano di ritrovare film andati persi, cioè scomparsi nella memoria pubblica, l’ultima delle ultime, cioè di qualcosa che è andato definitivamente perso, si pensi a cosa possono far ritrovare certi film, non sono la loro presenza fisica ma anche il tentativo di ritrovare una sensazione di visione persa – scomparsa nei conflitti e nelle strade negate, nuovi assetti tecnici dell’oggi, con l’invasiva tecnica digitale, la tecnologica distruzione della presenza pubblica.

E allora come sarà possibile ritrovare un atto di visione? Ciò che è scomparso potrà essere solo evocato nelle forme che apparterranno all’oggi, con i suoi fidi seguaci, cliché e luoghi comuni della vita ordinaria. Ma anche evocare una visione di settantotto anni precedente, riuscirà, forse, a costituire legami differenti, sovrapposti, simultaneamente presenti, nei respiri di una storia, della storia, che da sempre formula i suoi vagiti di vita contro ogni forma distruttiva. E allora tanti bei momenti potranno essere ri-costituiti su uno schermo che adatta la visione dell’oggi con le più chiare formule del passato.

In questo programma, di vita e di visione, come non ri-pensare al Figlio unico di Ozu, proiettato ancora, nuovamente, una vera anteprima dell’oggi. Cercare poi qui di scrivere al ricordo non ancora elaborato e stimolato da una nuova vista, ma solo con la possibilità di guardare anni indietro mentre si avanza incerti nella desolante immateriale presenza/assenza del soldo, inviso al denaro. Mentre si pensa, per meglio richiamare il ricordo, continua a risplendere una frase presente nel film, che più di ogni altro, più di ogni canto, più di ogni gesto, potrà aprire un mondo di ritrovata umanità: cercare di salvarsi dalla ferocia unica di questo capitalismo senza più distinzione cartografica, est, ovest, ma tutto sullo stesso asse violento del denaro, ora addirittura scomparso materialmente e solo richiamato.

Per tornare al film amoroso di Ozu, la frase detta dalla madre al figlio, ormai depresso, senza più forze, senza più sogni di gloria, per la continua fatica e subalternità sociale… «È una fortuna che tu non sia diventato ricco!». Le parole sono così chiare da non poter essere integrate da nessuna mediazione di sorte. O si resta legati alla vita, a incontri liberi di poter esprimere ogni potenza tra gli esseri umani o si diventa ricchi. Nessuna possibilità di poter tenere insieme la ricchezza e la potente costruzione dell’umanità. Però queste parole così nette potrebbero essere anche dimenticate e potremmo benissimo ricordare nel film altri elementi oltre le parole, resti, linee, angoli. Le parole non sono mai così determinanti nell’essenziale cinema di Ozu quanto la soave leggerezza che si apre in ogni momento nei suoi film, sempre al margine: delle case, dei panni, dei tralicci, una prospettiva che mette insieme ogni cosa, al margine, senza nessuna gerarchia.

Ma la gerarchia rifiutata nei film di Ozu, non è uno slogan dove segnare una linea tra ciò che è bene e ciò che è male, ma è l’unica possibilità per riuscire a far iniziare il movimento della visione. Dove sarà presente una gerarchia, di struttura, tra le forme, di composizione, nessun movimento potrà seguire, perché ci troveremo solo davanti a prigioni di senso comune, il «concentrazionario» indirizzo per una massa informe, guarda lì, guarda questo, seguimi. E invece, per fortuna, i grandi poeti della composizione visiva, da Giotto a Ozu, senza alcuna distinzione, sono tutti posizionati sullo stesso livello nella composizione visiva, così da rendere possibile ogni movimento libero – ritrovare i legami, riuscire a stare sempre sotto la linea della forma per non restare intrappolati da un’incalzante forma diretta e chiusa.

Questa la grande forza di Ozu, del suo Figlio unico, che non è mai unico ma molteplice per i suoi legami sociali, comunità a-venire, nel margine del racconto, della drammaturgia non mostrata ma filmata, dove per vedere Tokyo basta fermarsi davanti al più grande inceneritore della città, edificazione per smaltire i rifiuti, prodotti principalmente dai ricchi e dagli abitanti integrati della città. Il povero non può che dividere gli oggetti in molteplici utilizzi e riciclare. Mentre loro, i ricchi cittadini, in movimento nella grande città che produce principalmente spazzatura, nominati ma mai inquadrati, possono solo offuscare la soave presenza di una madre e di un figlio che cercano teneramente di ritrovarsi, di farsi guardare da un paesaggio che si presenta solo nelle sembianze di un inceneritore. E allora ecco che questi oggetti, tutti senza distinzione e differenze, la madre, il figlio, il prato, il cielo, l’inceneritore, segnano la presenza, una presenza che si manifesta al margine, in un tessuto quotidiano che non si rappresenta ma, appunto, si può solo vivere nel proprio passaggio.

Ecco perché in questo film, ma anche in tutti i suoi altri grandi film, non si trova differenza alcuna tra un uomo e un albero, tra una strada e un bambino, tra una donna ed un interno di casa, tutti segnano appunto questa presenza, la presenza nel mondo che traccia, sì traccia, come il solco nella terra, l’unica forma vera di contatto, il passaggio vivo nel paesaggio terrestre. In questo, tutta la grande strada di un grande cinema, ormai dimenticato, inabissato: non si può costruire un film sullo sviluppo drammaturgico ma si può solo filmare la presenza nella storia, come un blocco, un panorama. Solo attraverso questa vicinissima distanza potrà nascere una visione, così vicina nella sua lontananza da far emergere le varie composizioni di vita. Nulla si costruisce ma tutto si compone e si articola nelle forme vive dell’esserci. Posizionamento più che movimento apparente, atto di vita più che gesto di conquista, così poi, potremmo assistere al nostro vero movimento, un accordo con un mondo non più separato ma in continua e ondulata variazione. Tutto insieme.

Ozu, in questo grande film, e anche in generale per altri film, non filma lo spazio, perché concepire uno spazio vuol dire già segnare una netta separazione con le cose della vita. Nessuna divisione tra un’intima presenza e un’estranea assenza, anzi, proprio questa condivisa presenza, avvolgente, dell’oggetto mondo, che sia un uomo, una donna, una casa, uno straniero, dei panni stesi, non farà altro che costituire nelle nostre visioni la giusta densità del tempo, in uno spazio, non più differente tra animato e inanimato. Tutto si costituisce insieme e tutto segna un canto di vita terrestre. Ogni cosa, vicina e lontana, condizionerà il nostro passaggio e il nostro posizionamento. È sempre una storia conosciuta e acquisita, considerare i desideri e le passioni umane come linee, angoli, superfici e corpi, cioè le posizioni in ogni momento di vita: l’aria tra due persone che parlano, la linea dello sguardo, la voce, l’avvicinarsi e l’allontanarsi ecc.

Per questo Ozu non ha mai bisogno, per evidenziare/segnare una violenza, di mostrare la violenza, l’abuso. Basterà filmare l’aria, l’equilibrio nel piano, la distanza tra gli oggetti, tra le persone, un sussurro, un lieve movimento disarmonico. Lì, la violenza lascerà il segno nel tempo, da divenire traccia, non del singolo intreccio biografico, ma di una storia che non sarà mai la mia ma sempre la nostra. In questo meraviglioso ricordo, c’è un momento del film che apre definitivamente la pellicola alla storia di un mondo, del mondo della visione.

Un bambino, per farsi considerare da altri bambini, inizia a giocare con un cavallo, passandogli sotto in modo fastidioso. Il gioco continua più volte, serve per attirare l’attenzione e il rispetto degli altri bambini. Tutto nasce dalla richiesta di un oggetto, un guantone da baseball. Dopo un passaggio continuo e ripetuto sotto la pancia dell’animale, il cavallo, infastidito, scalcia il bambino così da ferirlo gravemente. Un fatto che rompe la depressione e la solitudine del figlio unico, sconfitto dalla grande città di Tokyo. Potrebbe essere una scena di forte impatto, ma nel film di Ozu, cosa possiede di così grande questa scena? La grandezza di questa scena sta nel fatto che Ozu filma sulla stessa linea i bambini e il cavallo, non c’è nessuna variazione di angolo, sono tutti insieme, marginali, spettatori dei destini del mondo. Non sono altro che un panorama.

Questo panorama, quando rompe troppo i suoi equilibri, non potrà far altro che provocare ferite, pericoli, in attesa di altre nuove ri-composizioni di vita. In questo grande film, forse solo Ozu poteva filmare bambini e animali, un bambino e un cavallo sullo stesso piano, senza gerarchie e divisioni, una vita singola diviene un panorama di vittime in un destino inaccettabile che ci guarda. Non siamo più noi a guardare il film, è il film stesso che ci guarda incredulo.

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