Tommaso Ottonieri

Al modo breve, e ai generi che vi si rapportano o che ne derivano, si correla un'idea di essenzialità e persino di essenza; esprimere un'idea con le parole strettamente necessarie, è, alla lettera, l'(anti)retorica della brevitas: per cui lo spazio fisico occupato dalle parole, il tempo occorrente alla sua fruizione – per le arti sceniche, il minutaggio (o il metraggio) stesso in cui il rappresentato si contiene, – è inversamente proporzionale alla capacità di espansione che gli scarni segni linguistici, lì in atto, sono in grado di esprimere: saturando le cavità già prodottesi intorno ad essi per forza del loro potere di elisione; per significare, insomma.

Se pensiamo al (macro)genere (il cinema) che pienamente incorpora entro sé l'idea di tempo, ciò che fa problema è l'innestarsi delle temporalità a cui allude la finzione in un preciso, irreversibile tempo, quello in cui ha luogo la proiezione. E tantopiù allora per il suo modo breve, il corto(metraggio); è sempre un'alchimia sottile e irreplicabile quella che mette a punto il tempo di fruizione, circoscritto in esso, sulla intensità che la sua concisione è chiamata a liberare. Non tanto la durata oggettiva, il suo metraggio, è ciò che lo caratterizza allora; ma piuttosto, lo spazio di quella durata contiene, la sua densità insomma abitativa (di cose, gesti, sembianze, paesaggi) messa in rapporto con la sua velocità e a tutto quello che, nell'escludersi da quello spazio, tagliato via da esso, non può fare a meno di riversarvisi intero, di esserne contenuto. È questo, ciò che qualifica il tempo scolpito e irreversibile delle forme brevi, e l'enigma che inevitabilmente sembrano porre al loro interlocutore; il suo plusvalore poetico.

Elastico della metamorfosi o forse dell'anamorfosi; al dilatarsi e stratificarsi, che è del tempo del narrare accettato come “classico” (la forma-romanzo, o in cinema, il lungometraggio, pur diversamente) – nel multiplo e casomai polifonico intrecciarsi delle situazioni, dei movimenti e dei moventi, nell'onnipotenza stessa panoramica dello spazio/sguardo che il narratore si concede, – si oppone un'arte del contrarre e dell'elidere nella rotazione di un unico atto; che il modo sia dell'apologo, dell'aneddoto, dell'exemplum, o persino della lirica. Urgenza di circoscrivere e chiudere, addensando senso, che è più celata arte del sospendere: perché l'esito, l'explicit, non ha (quasi) mai l'esplicitezza che proclama, e nessun finale veramente conclude. (Tutt'al più, rimanda serialmente a un seguito, a un successivo anello possibile, che non avverrà o che virerà in altra direzione).

Non è un caso allora che nell'evoluzione post-narrativa del genere, si affermi piuttosto la parola clip, “taglio” (tanto meglio se in relazione a un colpo di forbici, quello che poteva includere o ancor più escludere una scena, nel montaggio); il corto cinematografico, come ogni forma inscritta in una brevitas, irrompe da un buco di spaziotempo che non si preoccupa di definire nel dettaglio, e in cui scivola via altrettanto improvviso, lasciando il suo spettatore solo nel deserto della scena – da cui l'azione già s'è sbalzata via, – a interrogare i suoi enigmi.

La temporalità che dall'anno zero, neo-medioevo, delle macerie belliche da cui ricostruire, si spinge verso la bolla elettrificata di un benessere fatto di consumi a portata di video (e di ricostruzione avvenuta in qualità di speculazione edilizia), sembra imporre (specie nella forma del cinema, che meglio incarna quella temporalità) un ritorno alle radici (basso-medievali) del nostro narrare: al suo primo modo brachilogico. È che non esiste, nella nostra letteratura in volgare, quantomeno in prosa, una nativa vocazione al narrare in misure estese, ossia al romanzo come verrà propriamente detto (sempre che ad esso, de/genere ibrido-fagocitante-polimorfo, sia possibile davvero attribuire alcun proprio – alcuna purezza); dalle sue origini, la nostra tradizione del dire s'è costruita tutta intorno alla novella, all'improptu: tessendola e incorniciandola in testure seriali capaci di contenerne a giornate, di novelle quasi colte dalla viva voce di raccontatori orali, quasi un'enciclopedia, incorniciate semmai in ardite strutture architettoniche, acutissime volte verticalizzanti (non è persino la Commedia dantesca un novelliere, a suo modo?), o irenici terrazzamenti affacciati sulla devastazione, o persino enigmatici labirinti. Il tutto, a rimandare, di stazione in stazione, di giornata in giornata, a un sospetto, persino affabile, di apocalissi. Forme capaci quindi di rigenerarsi trapassando di bocca in bocca, di penna in penna, da un'epoca all'epoca, per forgiarsi ex novo negli spazi della scena: dal teatro (quello di Shakespeare soprattutto, drammaturgo ampiamente “italiano”), al melodramma. Al cinema, appunto.

E tanto più, in quel tempo in cui la dominante (brevitas) in atto fin nella matrice del nostro volgare, si rende in un tessuto che non rifugge dalla volgarità, crassa o trascendentale che sia; e che moltiplica, peraltro, commistioni e impurità linguistiche (inflessioni, gerghi, dialetti, italiano macchiettistico...), in un contesto in cui progressivamente viene a spadroneggiare il modulo della commedia all'italiana. Di cui, il corto, anzi il format dei corti in florilegio, il novelliere da schermo (da Boccaccio '70 ai Mostri, da Ro.Go.Pa.G. a Capriccio all'italiana, e fino almeno ai Nuovi mostri... ma poi naturalmente la tri/tetra/logia pasoliniana, con le sue riprese dirette dalle tradizioni novellistiche – e le relative, secolarizzanti derive dei soft-porno (s)boccacceschi), rappresenta forse l'espressione quintessenziale ed ambigua.

Toby Dammit, capolavoro da computare fra i massimi nell'arte felliniana, è in questo paradigma così vario-incerto, accanto a pochissimi altri (forse il solo Che cosa sono le nuvole?), il distillato più puro e sintomatico, e al tempo stesso, il più enigmatico e alieno. Una quindicina d'anni più tardi dei bonari “zibaldoni” di Blasetti (novelle dell'Otto e Novecento italiano) e delle pirandellate di Zampa Soldati & Co. (con impagabile Totò in versione menagramo), la tradizione a cui attingere muta radicalmente. Tre passi nel delirio (gli altri due sono di Malle e di Vadim) riprende capitoli dalla novellistica di Edgar Allan Poe, scrittore già così intrinsecamente “cinematografico” (si pensi solo al Ritratto ovale; e alle fondamentali trasposizioni anni Venti – Watson-Webber, Epstein...)

Fellini, soprattutto, attualizzandoli in un approccio virtuosamente proditorio, nella rete bizzarra delle spettralità poesche riproietta i propri, di fantasmi, i passati e i futuri: fantasmi capitolini soprattutto – tra una Dolce vita ormai in acido (ma anche, nella dominante cinematografaro-in-crisi, un riflesso di 8 e mezzo) e gli spettri, anche motoristici anche notturno-luministici (spot, baluginii, lampioni, flash sparati negli occhi, dissolvenze di volti, luminarie di festa, brevi-candele, fari nella notte a espandere il foro della loro intensità) che saranno in parte di Roma, 4 anni più tardi: o quelli più cupamente pop-psichedelici dello sballatissimo Satyricon, immediatamente a seguire. Il plot originale si assottiglia, sempre più impalpabile, e quasi (intensificandone però il grottesco) si liricizza: com'è indicato già nella destituzione del titolo, Never Bet the Devil Your Head (cioè Mai scommettere la testa col diavolo), con quel sottotitolo (A Tale With a Moral) che ancor più espressamente riconduceva quella novella alla dimensione dell'apologo, evolutosi nel rigore d'un “capriccio” noir-paradossale... (e non molto distante da lì sarà la ripresa di altra testa tagliata – Dec. IV, 5, – nella ridecameronizzazione pasoliniana).

Fellini, soprattutto, rispetto al modello (che destruttura e svuota per intero), opera una regressione alle Ombre; Roma nel cupo splendore barocco della sua notte malamente modernizzata, si contrae in passerella, scala mobile, palcoscenico e sipario, circuito automobilistico urbano, lavori-in-corso come inghiottitoi improvvisi nella porosità sempimortale dell'Urbe. Ritmica infernale di luce e oscurità: i cui capisaldi, già topici per il “genere” breve (concisione elisione, ellissi ars allusiva magari, chiamata in causa dello spettatore come colui che integri i baratri deliberatamente aperti nel/dal narrato), s'intensificano in una frenesia poematica che è convulsa, convulsiva, intermittenza di ombre.

Così, il corpo-serpente della città, shakeratosi dall'aeroporto all'ultima voragine, è un condotto per l'Ade; ovvero Ade, corpo-Ade esso stesso, per chi, dead man walking, vi stia spaziando agoraclaustrofobo: il monologo di Toby, da Fellini trasformato in un cinedivo assoldato da produttori prelati, è quello ultratopico di Macbeth – “La vita è solo un’ombra che cammina: un povero attore che si pavoneggia per un'ora sul palcoscenico, e poi scompare”... E il corto tutto si satura di questa sparizione: lo spazio in cui si espande e reclude, è cassa di risonanza d'un'autoestinzione fragorosa di silenzi, tagliata da ogni parte dall'obliquità delle visioni (prima fra tutte, sopra le scale mobili, quella del diavolo-bambina). Qui, ecco, “le lunghe scene senza parole”, ebbe a dichiarare Fellini, “rappresentano ciò che sono riuscito a esprimere della mia esperienza con l’LSD. Gli oggetti e le loro funzioni non avevano più significato. Tutto quello che percepivo era la percezione stessa, l’inferno di forme e figure prive dell’emozione umana e staccato dalla realtà del mio contesto irreale” (la macchina-cinema, probabilmente).

Percepire la percezione: scavando nei vuoti della percezione, avvertire il suo inferno; è forse questo, scremato tutto, alla fine di tutto (tagliata ogni testa in gioco, – e ogni teste, – e staccata, ogni testa, messa a radiare), il senso ultimo della forma corta, della forma corto, il più trascendentale. Nel nome di Poe, i suoi fastosi esiti anni '20 si congiungono a quelli attuati nel modulo all'italiana; e, pur secolarizzati, novellizzati in modi spesso strumentali, in modi spesso imprevisti si dimostrano ancora quei poteri del cinema come “strumento di poesia”, di cui ebbe a dire (anni dopo Un chien andalou) il Maestro stesso dell'Occhio Tagliato.

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