Ilaria Bussoni

Ciò che non si salva non avrebbe potuto non andare perso. Un’affermazione che forse non sarebbe dispiaciuta al cinico talentuoso Mr. Ripley e senz’altro nemmeno agli attuali apologeti di un mercato che guardano a quel che c’è come all’effetto di realismo, di un gioco di forze, e a quel che non c’è come al penoso contraccolpo di irrimediabili debolezze. L’ordine del sensibile è così ricomposto e finisce col coincidere con l’esperienza delle merci in vendita.

Certo, la libertà del mercato ci ha abituato a ogni sorta di differenza, alla microfisica del gusto, esortandoci a una padronanza delle scelte che ha la retorica della salvezza. Per questo il gusto è oggi sovrana e indiscutibile proprietà individuale, ratifica di un diritto inalienabile (forse l’ultimo), baluardo dell’integrità di un nocciolo autentico di intimità. Sui gusti non si discute, è anzitutto il mercato a gridarlo, pronto a predisporre nicchie ritagliate sul desiderio di salvezza di chiunque.

Come se il gusto, modalità di intendere e di valutare il bello, capacità di ricavare un piacere da qualcosa che si ritiene buono, fosse una facoltà che sta lì in attesa di posarsi su un oggetto qualunque, libera da vincoli e passibile di trovare bello e buono qualunque capriccio cui si rivolga l’individuo. Come se i sensi e la percezione, oggi in un capitalismo che non sa nemmeno più dove altro avanzare, fossero i pori di un’eterna apertura al mondo, e non la predisposizione a una béance facilmente riempibile dalla merce.

Sarebbe probabilmente compito dell’arte non quello di ricondurre a una tassonomia delle cose belle e buone, né a una disciplina dell’esercizio delle facoltà, bensì di mettere in crisi quell’idea stessa che i sensi (vista, udito, olfatto, gusto, tatto) siano in tutto e per tutto coincidenti con una fisiologia che oggi, con la fine dei regimi totalitari e relativi sistemi educativi, si vorrebbe finalmente libera da qualunque ortopedia sociale. Sarebbe altresì compito dell’arte quello di passare al vaglio le condizioni della percezione, la presa esercitata sui sensi dalle merci che danno materialità al gusto, magari spostando quei confini della sensibilità oggi così dati per certi. Critica dell’ordine del sensibile, erosione delle compartimentazioni del gusto, affezione del soggetto e stravolgimento delle sue consolidate percezioni. Dunque, di dare anche forma ad altri modi di esperire il piacere.

A fare questo, dal 28 giugno al 5 luglio, è la Cineteca di Bologna con il festival «Il cinema ritrovato» (a cura di Peter von Bagh) dedicato alla settima arte, forse una delle poche rimasta a pensare alle proprie condizioni. Siamo dunque nel campo della visione. Delle immagini in movimento, intreccio di luce e di tempo. Tra centinaia e centinaia di film e altrettanti registi lungo un secolo. Alla ricerca di una visione: perduta? Così non parrebbe, a giudicare dagli autori che abbiamo interpellato per questo dossier dedicato al festival, ai quali abbiamo chiesto di scegliere di ricordare, a partire dalla loro specifica predilezione, dal loro insindacabile gusto, qualcuna delle innumerevoli visioni proposte in una settimana di cinema scaturito dal passato.

Roberto Silvestri che sceglie di ricordare Ajantrik, l’anomala «“love story” di Ritwik Ghatak. Ghatak l’agitatore, il “perdente”, il marxista, il brechtiano, il regista prediletto delle nuove generazioni indiane, anzi di ogni nuova generazione di filmmaker, capace di riprendere nei suoi nove capolavori lunghi (più corti e doc) gli spettri vendicativi del passato, di non perdere mai la memoria burrascosa e traumatica del suo paese diviso due volte, il “Godard del cinema indiano”».

Paolo Godani che guarda a Germaine Dulac, «una delle maggiori autrici dell’avanguardia cinematografica francese», dove «l’affermazione di un “cinema puro”, l'affermazione di un’autonomia dell'arte dell'immagine in movimento, non implica alcun ripiegamento auto-referenziale, alcuna forma di “resistenza” alla modernità, ma semmai l’apertura di un fronte nuovo, di un nuovo occhio attraverso il quale la vita nel mondo moderno possa apparire in tutta la sua ricchezza e profondità». Dove il cinema fa «vedere e provare ciò che i nostri sensi e le nostre esperienze ordinarie non ci consentono di vedere e provare».

Tommaso Ottonieri «sul tempo scolpito e irreversibile delle forme brevi: i corto(metraggi). Sul corto cinematografico, che, come ogni forma inscritta in una brevitas, irrompe da un buco di spaziotempo che non si preoccupa di definire nel dettaglio, e in cui scivola via altrettanto improvviso, lasciando il suo spettatore solo nel deserto della scena – da cui l'azione già s'è sbalzata via, – a interrogare i suoi enigmi. Di cui, il corto, anzi il format dei corti in florilegio, il novelliere da schermo (da Boccaccio '70 ai Mostri, da Ro.Go.Pa.G. a Capriccio all'italiana, e fino almeno ai Nuovi mostri... ma poi naturalmente la tri/tetra/logia pasoliniana, con le sue riprese dirette dalle tradizioni novellistiche – e le relative, secolarizzanti derive dei soft-porno (s)boccacceschi), rappresenta forse l'espressione quintessenziale ed ambigua».

Fabrizio Ferraro, sul Figlio unico di Yasujiro Ozu, «dove non siamo più noi a guardare il film, ma è il film stesso che ci guarda», per il quale, «per meglio richiamare il ricordo, continua a risplendere una frase presente nel film, che più di ogni altro, più di ogni canto, più di ogni gesto, potrà aprire un mondo di ritrovata umanità: cercare di salvarsi dalla ferocia unica di questo capitalismo senza più distinzione cartografica, est, ovest, ma tutto sullo stesso asse violento del denaro, ora addirittura scomparso materialmente e solo richiamato. La frase detta dalla madre al figlio: “È una fortuna che tu non sia diventato ricco!”. O si resta legati alla vita, a incontri liberi di poter esprimere ogni potenza tra gli esseri umani o si diventa ricchi. Nessuna possibilità di poter tenere insieme la ricchezza e la potente costruzione dell’umanità».

Donatello Fumarola sulla mutazione dei supporti in atto che da alcuni anni «ha cambiato la conformazione del territorio originario del cinema (la pellicola, ma anche i vecchi nastri magnetici che per un po’ hanno costituito un continente a sé, una sorta di terra emersa, vulcanica), riformulando i meridiani e i paralleli (la luce e il fuoco) del fotogramma, isola di pasqua riportata in vita come uno zombi romeriano (vestito da Armani con tessuti traslucidi)». Per il quale «il passaggio del cinema da un supporto all'altro non è immediato, ma rischia di essere ostruito dalla grana “illuminista” delle nuove immagini, che in molti casi fanno da barriera, impediscono il passaggio proprio del cinema (che è quella cosa che difficilmente si lascia definire proprio per sua natura, poiché si muove continuamente – anche attraverso la mutazione del supporto – come le placche terrestri)».

Avremmo volentieri chiuso con Marcel Proust al quale chiedere dell’assonanza tra il suo «Longtemps je me suis couché de bonne heure» e il «Sono andato a letto presto» di C’era una volta in America, battuta di Noodles con la quale si apre un’altra recherche. Che il cinema abbia saputo cercare è un’evidenza. Molto di quello che è stato trovato sarà a Bologna per una settimana.

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